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11.11. Karl Adrian: Tänze

Karl Adrian (Ulrike Kammerhofer-Aggermann)

11.11.1. Zusammenstellung und Kommentar von Ulrike Kammerhofer-Aggermann[4068]

Im Kapitel D „Tänze“ seines Buches bringt Karl Adrian insgesamt 15 Tänze, teils mit Musikbeispielen und Tanzzeichnungen versehen. Auf den ersten Blick eine sehr uneinheitliche Mischung von Handwerker-, Faschings- und Hochzeitstänzen, haben sie eines gemein: Sie unterscheiden sich erheblich von den Gesellschaftstänzen des 19. Jahrhunderts, denn sie enthalten szenische Darstellungen und Spiele, die jeweils mit verteilten Rollen oder von dazu nominierten Darstellern vorgeführt werden. Alle sind durch einen fixierten Ablauf wie eine spezielle Aufführungssituation gekennzeichnet und haben mit freiem Gesellschaftstanz nichts zu tun. Was sie weiters verbindet, ist ihre Bewertung zur Zeit der Aufzeichnung durch Karl Adrian: Sie galten als Relikte alter Volksspiele und Belustigungen und sollten durch die Aufzeichnung erhalten, gepflegt oder wieder belebt werden. Ihr gemeinsamer Nenner ist die Entdeckung eines Teiles der eigenen Vergangenheit, die mit der Heimatschutzidee zu einem Pool der Erneuerung der Gesellschaft und ihrer Werte werden sollte. So sollen sie auch hier in ihrer Gesamtheit genannt und vereinzelt zur Gänze zitiert werden.

Adrian beginnt 1. mit dem „Dürrnberger Knappentanz“ („Aus dem Musealbericht vom Jahre 1865“, der bedeutsamen Wiederentdeckung des Schwerttanzes durch die Mitglieder des Museumsvereines, die den Tanz als „Kulturgut“ einordneten und seine weitere Pflege damit vorgaben), Seite 341–349. Dieser Tanz, den er ausführlich beschreibt und der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von der bürgerlichen Welt als salzburgischer Identifikator gesehen wurde, galt ihm und seiner Zeit als ganz besondere Entdeckung.[4069]

Darauf folgt 2. der „Rudertanz der Laufener Schiffer“ (Seite 349–351), der ebenfalls ein Berufsgruppentanz und zur Zeit Adrians nur mehr wenigen Personen in Erinnerung war. So schreibt Adrian: „Dieser Reigen ist seit Jahrzehnten nicht mehr getanzt; was aus dem Munde alter Leute erfragbar war, ist hier wiedergegeben; immerhin wäre es möglich, aus diesen Resten den Rudertanz neuerlich wieder herzustellen.“ (Seite 351)

Aus dieser Bemerkung wird uns einerseits der Grund für Adrians Auswahl und Aufzeichnung ersichtlich, nämlich das Bemühen, ganz im Sinne der Idee „Heimatschutz“, nicht materielle Kulturgüter wie Denkmale zu erhalten, zu erneuern, wieder aufzunehmen und als historische Zitate und geschichtliche Anbindungen in den Alltag zu übernehmen. Andererseits sehen wir darin auch die Auswahl Adrians begründet: Nur was selten und seltsam ist, was nicht mehr zum Alltäglichen gehört oder nur mehr von wenigen Gruppen in der Gesellschaft geübt wird, wird aufgezeichnet. Es gilt, Historisches, wenn es als „wertvoll“ und „eigen“ klassifiziert wurde, zu erhalten.

Es folgt 3. der „Barfußtanz der Bäcker“ (Seite 351): „Das war eine sehr alte Sitte der Weißbäcker. Die Bäckerknechte führten in den ältesten Zeiten alljährlich am Faschingdienstag durch die Straßen der Stadt einen sogenannten Barfußtanz auf, wofür sie reichlich beschenkt wurden. In welcher Form aber der ausgeführt wurde, darüber ist nirgends mehr Aufschluß zu finden. Hübner schreibt nur davon: ‚Allein dieser kam schon 1445 ab und man ließ sich dafür am nämlichen Tage ein Amt von der Himmelfahrt Mariens mit der Orgel singen, wofür die Geistlichkeit gleich anfangs 9 Pfund Pfennige erhielt.‘“[4070]

Es folgt als 4. der „Reiftanz der Küfer“ (Seite 351–352), der Zunfttanz der Halleiner Salzküfer, der sich bis zum Ende des 18. Jahrhunderts erhalten haben soll, das heißt also bis zum Niedergang dieses Gewerbes. Alle hier von Nummer 1. bis 4. genannten Tänze sind einstige Zunfttänze bestimmter Berufsgruppen, wie sie seit dem 15. Jahrhundert bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts üblich waren.

Darauf folgen bei Adrian zwei Tänze, die zu den Belustigungen im Zuge der Hochzeiten gezählt haben. Tänze also, die einem ganz anderen Umfeld angehören und Einschnitte und Übergänge im persönlichen Leben der Menschen begleiteten. Sie waren allgemeine Vergnügung der eingeladenen Familie, Nachbarschaft und Freundschaft:

5. „Der Hühnertanz“ (Seite 352 f.): „Eine weitere volkstümliche Unterhaltung ist der Hühnertanz, der im ganzen flachen Lande gebräuchlich ist. Dieser wird abgehalten in dem Hause, wo sich eine Braut befindet, und zwar meist an dem der Hochzeit vorangehenden Feiertag. Es finden sich dazu abends die verschiedenen jungen Freunde und Freundinnen der Braut und deren Angehörige in besseren Kleidern ein und unterhalten sich bei reichlicher Bewirtung größtenteils mit Tanz. Ist irgend ein launiger Spaßmacher dabei, so werden möglichst unsinnige Festreden gehalten und Trinksprüche ausgebracht und öfters auch kleinere Pfänderspiele veranstaltet.

Der Name Hühnertanz mag vielleicht davon herrühren, daß es früher üblich war, der zukünftigen Bäuerin Hühner in die Stube laufen zu lassen, die von ihren Jugendfreundinnen mitgebracht wurden. Es war auch bei dieser Gelegenheit der ‚Handschlag‘ gebräuchlich; dazu versammelten sich das Brautpaar, die Eltern desselben und die übrigen Verwandten, da wurden nun zuerst die näheren Bestimmungen getroffen und das Brautpaar mußte sich den ‚Handschlag‘ geben.“

6. „Der Brauttanz im Pongau“ (Seite 353–355), mit dem „Absingen der Brauttanzstrophen. Diese enthalten Anspielungen, die für den Bräutigam und seine Freundschaft nicht immer zu den angenehmsten gehören und die man lieber verschwiegen hätte. [...] Der Beginn dieses Tanzes wird in allen Räumen des Hauses, wo Gäste anwesend sind, laut verkündet. Braut und Bräutigam begeben sich auf den Tanzboden und die übrigen Anwesenden bilden um sie einen Kreis. Der Tanz wird mit einem Vierzeiler eingeleitet. Irgendein dichterisch veranlagter Ortsbewohner hat die Verse geschmiedet, wobei es ihm aber nicht darauf ankam, auch sechs oder acht Zeilen daraus zu machen. Der Stoff hiefür wurde ihm schon lange vorher von guten Freunden geliefert. Eigentümlich ist, daß nach Absingen eines jeden Vierzeilers ein Tanzstück, meist eine kurze Polka, folgt, bei dem hat das Brautpaar allein zu tanzen. Nachdem aber dieser Brauttanzlieder oft 20, 30, ja selbst 40 Strophen haben, ist dies keine kleine Anstrengung für sie. Der Inhalt dieser Vierzeiler ist oft so derb und anzüglich, daß es nicht geraten erscheint, ein solches Brauttanzlied zu bringen; [...].“ (Seite 353 f.)

Adrian bringt daraufhin eine „harmlose Probe“ aus Hüttschlag und bezieht damit den seit dem 19. Jahrhundert üblichen moralischen Standpunkt des Bildungsbürgertums im Umgang mit „dem Volk“ und seiner Alltagspoesie.

Der „Antheringer Schwerttanz“ (die begonnene Zählung wird hier im Original nicht weitergeführt) (Seite 355–358), gehörte, wie eine „Beschreibung des Haunsberges“ mitteilt, zu den Vergnügungen. Adrian zitiert diese Schrift des Lehrers Paul Hall aus St. Pankraz von 1854, ohne sie näher zu benennen: „Zu den Belustigungen gehören das Scheibenschießen, Kegelspiel, Eisschießen und Wettlaufen, die gewöhnlich mit einem Tanz enden, während seit einigen Jahren schon die Sitte aufgegeben wurde, die Hochzeiten mit einer religiös affektierten Anrede des Prokurators zu beginnen und zu schließen, und ihren Leichenzügen Klägerweiber mit weißen Tüchern vermummt folgen zu lassen, was auch im unteren Salzachtal üblich war, gleichwie die in der Gegend von Anthering eigentümliche Belustigung ‚der Schwerttanz‘ und das Wettschiffen bei Trum und Seeham allmählich von dem nun üblichen geschmacklosen Tanze verdrängt wurde.“ (Seite 355)

Die Vermutungen und historischen Zitate, die Adrian beigibt, weisen ebenfalls auf einen Handwerkerreigentanz, der auf verschlungenen Pfaden nach Anthering gekommen sein muss.

Der „Russentanz der ‚Vereinigten‘ in Tamsweg“ (Seite 358–360) folgt darauf; auch er von dieser Qualität, ist schließlich in das Faschingstreiben der Vereinigten eingegangen.

Der „Polsterltanz“ (Seite 360) ist wieder als Volksbelustigung und Möglichkeit der Annäherung der Geschlechter zu sehen. „Dieser Tanz wird zuzeiten fast in allen Teilen unseres Heimatlandes aufgeführt und zeichnet sich durch eine schalkhaft poetische Auffassung aus. Die Mädchen und Burschen bilden abwechslungsweise einen großen Kreis, sich dabei an den Händen fassend. Ein Bursche tritt, einen Polster schwingend, in die Mitte und singt unter Musikbegleitung:

Obers Kopf und Unters Kopf

laß i mei Polsterl fliegn,

und wer dies Polsterl haben will,

der muß a Busserl kriegn.

Die Musik fällt mit einem Marsch ein und im schnellen Schritt geht der ganze Kreis um den Burschen herum. Dieser stellt sich verlegen, wem er den Polster geben will, hauptsächlich ist ihm dabei darum zu tun, seine Schöne zu necken. Schließlich legt er ihr den Polster zu Füßen, beide knien darauf nieder und küssen sich; während dieser Episode schweigt die Musik, um dann mit einem Walzer einzusetzen. Der Bursche hebt dann das Mädchen auf und tanzt einmal mit ihr im Kreise herum, dann tritt er selbst in die Reihe wieder ein und das Mädchen nimmt den Polster; während die Musik einen Marsch spielt, zieht der Kreis um dasselbe und in der vorigen Weise wiederholt sich der Reigen.“

Danach folgt der „Hinterseer Holzknechttanz“ (Seite 360–362), ein Almtanz, der uns als Beispiel für viele Alm- und Kirchtagstänze dienen kann. In diesem Beispiel zeigt sich auch, was als Volksmeinung in den österreichischen Alpen vielfach artikuliert wird und auch heute noch von den, von Almwirtschaftssorgen unabhängigen Touristen am Wetter erlebt wird: Der Almsommer dauert von Joggas (25. Juli) bis Bartolomä (24. August). Eine kurze, warme und relativ ungebundene, wenn auch arbeitsreiche Zeit, die als besonderer Einschnitt im Jahr erlebt wurde. Der Hinterseer Holzknechttanz zeigte das Ende der sommerlichen Arbeitsperiode an. Die Wortwahl Adrians in der Beschreibung ist Teil der Idyllisierung ländlichen Lebens durch die städtische Gesellschaft jener Zeit.

„Die Sennerinnen kommen die meisten Sonntage in das Dorf Hintersee. Am liebsten aber besuchen sie nach Bartlmä das liebliche Waldnest. Ehe das Getreide nicht in der Scheune ist, darf nicht getanzt werden. Diesen Brauch muß der Wirt streng beachten. Vor Jahren gab der Wirt dem tanzlustigen Volk nach und ließ vor der Ernte tanzen. Die Woche darauf brachte ein Hagelschlag großen Schaden. Die Ursache desselben schoben die Bauern dem Wirte zu. Dafür wird aber vor Bartlmä auf den Almen um so mehr getanzt. Na, na, da is nöd so weit gfehlt, weil’s auf der Alm s‘Tanzen a Brauch ist!

Es ist der 24. August vorüber. Nach dem vormittägigen Gottesdienst gehen die Sennerinnen, Bauernbuben und Holzknechte in den Tanzsaal des Dorfwirtes. Mit einem Walzer beginnt der Sennerinnen= oder Holzknecht= oder almarische Steirertanz. Die Dirndln gehen plötzlich seitwärts, die Buben bilden einen Kreis. Die Dirndln tanzen je zwei im Walzertempo außerhalb des Kreises rings herum. Die Buben singen einen Vierzeiler und dann werden mit den Händen die Noten geklatscht und dabei nicht gesungen. Die erste Note wird mit einem Händeklatsch und Fußstampfer ausgefüllt. So folgt Gesetzchen auf Gesetzchen. Nach der dritten Strophe dauert der ‚Påsch‘ dreimal so lang, während einige kunstvoll dazwischen klatschen.“ [Anm. Kammerhofer: Eine Melodie im Walzertakt begleitet die Verse.]


„1. Buab’n stells enk z’samm’ in Kroas,
i sag enk was i woas
kennts enk an Pfei’ völl an
wer rauka kann.


2. (Klatsch=pum!)
Stoana Gredl du,
liegst mir im Schädl,
du liegst ma in Sinn,
wann i schlafrig bin!


3. (Klatsch=pum!)
Hint aufi Federn,
voran dö Büsch,
hiazt han i in Gspreiztn
sein Diandl erwischt.


4. (Klatsch=pum!)
Wo ist denn mei Dirndl,
wo ist denn mei Schatz,
auf’n Berg da is obn,
aber an andern Buab’m hats.

Jeder Bub nimmt dann sein Dirndl und mit einem [sic!] Schnellpolka wird der Tanz beendet.“ (Seite 361 f.)

Auch der „Bandltanz“ (Seite 362–364) gehörte zu den beliebten Tänzen bei Kirchtagen und Festen.

Der „Unkener Stelzbandltanz“ (Seite 364–366): „[...] Fast ganz vergessen, wurde er im Jahre 1910 acht jungen Burschen von neuem eingelernt. [...] Sie tragen ein weißes Hemd, weiße, weite Hosen mit roten Streifen. [...] Um die Mitte tragen sie den breiten Lederranzen, während die Hose von grünen Hosenträgern gehalten wird. Vom Hute fallen breite, färbige Bänder über die Schultern hinunter, [...]. Einen besonderen Schmuck des Hutes bilden Gold= und Silberflitter und künstliche Blumen, [...]. Der Tanz wird bei verschiedenen Bällen aufgeführt [...].“ (Seite 364)

„Früher wurde dieser Tanz anders kostümiert getanzt. Nämlich: vier Männer und vier Weiber, diese hatten kürzere Stelzen aber längere Röcke, so daß man vom Fuß nichts sah. Gekleidet waren die zwei als Zillertaler und Zillertalerin, zwei als Sennerin und Melker, zwei als Jager und Dirndln und zwei in herrischer Tracht.“ (Seite 366)

Diese einstige Tracht weist sehr deutlich auf einen älteren Faschingsbrauch im Umfelde des bürgerlichen Karnevals im 18. Jahrhundert hin.

Den „Lungauer Reiftanz“ (Seite 366–371) setzt Adrian mit den Reiftänzen in der Steiermark in Verbindung. „Noch alljährlich beim Fastnachttreiben der ‚Vereinigten‘ wird er im Anschlusse an den Bändertanz auf dem öffentlichen Platze in Tamsweg aufgeführt und abends im Saale wiederholt. Denselben tanzen gewöhnlich acht Paare, Burschen und Mädchen sind dabei in die schmucke ländliche Tracht des Gaues gekleidet. [...]“ (Seite 366)

Adrian zählt dazu die elf Figuren auf: 1. „Laubengang“, 2. „Einfacher Stern“, 3. „Laubengang“, 4. „Doppelstern“, 5. „Auflösung in den Laubengang“, 6. „Einfacher Reigen“, 7. „Auflösung in den Laubengang“, 8. „Großer Reigen“, 9. „Einfach=Schön“, 10. „Doppelschön“, 11. „Laubengang“. (Seite 369–371)

14. Der „Pinzgauer Hexentanz“ (hier wird plötzlich im Original die Zählung wieder weitergeführt) (Seite 371–372), er könnte ein Faschings- oder Hochzeitstanz sein. Über ihn schreibt Adrian: „Der Pinzgauer Hexentanz wird in der Gegend von Piesendorf, Stuhlfelden, Mittersill und salzachaufwärts bis Krimml getanzt. Man spielt hiezu mit der Zither oder auch nur mit der Mundharmonika irgendeine nicht zu schnelle Polka. Der Tanz selbst charakterisiert sich durch die Mimik, die er von den Tanzenden fordert, wobei Naivität und sehr urwüchsige Derbheit nicht fehlen, ja auch ein gewisser erotischer Anstrich, wie er der sinnlichen Veranlagung entspricht, kommt mit zum Ausdruck. [...]“ (Seite 371)

Im Folgenden beschreibt er den Ablauf und die Figuren des Tanzes: „Die Tanzenden stellen sich gegenüber auf“, „Figur 1: Begrüßung.“, „Figur 2: 1 Knieheben des Mädels links, des Buben rechts.“, „Figur 3: Hände an die Hüften.“, „Figur 4: Necken.“, „Figur 5: Strafe.“, „Figur 6: Abscheu.“, „Figur 7: Hohn.“, „Figur 8: Verzeihung.“, „Figur 9: Liebe.“. (Seite 371 f.)

15. „Der Krimmler Faschingstanz“ beendet als 15. Tanz die Abhandlung (Seite 373–375). Adrian weiß darüber zu berichten: „Dieser alte Tanz ist nicht ursprünglich salzburgisch, sondern dürfte aus dem Pustertal hierher gekommen sein. Daher heißt er auch manchmal der Kaserer Tanz, nach dem Orte Kasern bei Prettau. Ältere Leute erinnern sich, wie er einst von einem alten Paar getanzt wurde. Allmählich hat er sich aber eingelebt und wird hier in alter Pinzgauer Tracht bei Begleitung einer Klarinette, einer Zieh= oder Mundharmonika getanzt. Der Tanz ist ein einfacher Reigentanz, daran nehmen ein, zwei und mehr Paare teil und hat fünf Figuren, die sich nacheinander wiederholen. [...]“ (Seite 375) Der Ablauf des Tanzes wird „nach den Mitteilungen des Herrn Lehrers Unterwurzacher in Krimml“ geschildert.



[4068] [Adrian 1924], S. 341–375.

[4070] Anm. der Redaktion: Karl Adrian liefert hier, wie auch an weiteren Stellen, keine weiteren Belege.

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