„In Wahrheit wird von unseren Katholiken keine andere Andacht so sehr geliebt und geschätzt wie das Heiliggrab”, schrieb der Münchner Stadtpfarrer Kagerer am Ende des 19. Jahrhunderts in einem Brief an den Apostolischen Nuntius in Bayern, und er fuhr fort: „An keinem andern Tag oder an keinem andern Fest des ganzen Jahres strömt eine so große Menge von Gläubigen in die Kirche als am Karfreitag. Tausende von Menschen, Männer und Frauen, die während des ganzen Jahreslaufes nie oder nur selten zur Kirche gehen, kommen am Karfreitag, um unseren Erlöser im Heiliggrab zu sehen und anzubeten. Menschen jeglichen Alters und Standes, Reiche wie Arme, Greise wie Jugendliche, ja sogar Kinder, die zum Grabe getragen werden. Es ist in der Tat eine fromme Wallfahrt der ganzen Bevölkerung, sei es in den Städten, sei es auf dem Lande ... Niemals habe ich Unwürdiges gesehen. Die Bischöfe und Pfarrherren sorgen dafür, daß nichts Unpäßliches geschieht. Für unser katholisches Volk bildet das Heiliggrab den Höhepunkt der Heiligen Woche.”^[945]

Und bereits im Jahre 1852 hatte Marie Schultze, eine vertraute Freundin der Königin Marie von Bayern, berichtet, dass Kronprinz Ludwig schon als Kind „ausgesprochene Vorliebe für das Baukastenspiel ... [hatte] ... Auch beschäftigte er sich gern damit, ein heiliges Grab aufzustellen, zu schmücken und mit Lichtern zu versehen."^[946]

Dass sich der spätere Bayern-König Ludwig II. in seiner Kindheit für den Brauch des Heiligen Grabes erwärmen konnte, hat nicht wenig mit der enormen Kraft der religiösen Volksfrömmigkeit, der „kleinen Schwester der Liturgie” zu tun. Denn eigentlich war die beim Volk so beliebte Verehrung des österlichen Herrengrabes schon sieben Jahrzehnte zuvor gleichsam „von Staats wegen” verboten, gewissermaßen ein für allemal aus dem „Brauchtumskalender” annulliert worden. Bereits am 14. Mai des Jahres 1782 nämlich hatte im benachbarten Österreich der „Kirchenfeger” Joseph II. – deutscher Kaiser aus dem Hause Habsburg und zweifellos einer der eifrigsten Förderer der Aufklärung in seinen Landen – per Hofdekret die Aufstellung von Heiligen Gräbern in der Karwoche untersagt und damit einen (zumindest temporären) Schlussstrich unter eine im gesamten Barock blühende Entwicklung gezogen, deren Wurzeln bis weit ins Mittelalter zurückreichten.

Der Prototyp aller Heiliggräber steht in der Grabeskirche zu Jerusalem. Neben dem Geburts- und Hinrichtungsort hat keine Stelle die Christen im Heiligen Land mehr fasziniert als das reale Grab des Herrn, an dem mit der Auferstehung das zentrale und alles entscheidende Geschehen um Jesus stattgefunden hat. Kaiser Konstantin ließ um 326 den ersten Bau eines „sepulchrum sanctum” in der Heiligen Stadt errichten. Seit frühchristlicher Zeit war der Heiliggrab-Bezirk der am meisten verehrte Ort der Christenheit und die Zahl der Wallfahrer trotz schlechter Verkehrsbedingungen eine wesentlich höhere als zu heutigen Zeiten.

Vom Jerusalemer Vorbild ausgehend, breitete sich die Heiliggrab-Verehrung dann allmählich über das gesamte christliche Europa aus, den Höhepunkt erreichte sie zur Zeit der Kreuzzüge. Das von Papst Urban II. genannte Ziel lautete, das Heilige Grab als das zentrale Heiligtum der Christenheit und als Mittelpunkt der Welt schlechthin aus den Händen der „Ungläubigen” zu befreien. Dennoch wurde Jerusalem nie wieder eine christliche Stadt, das Kreuzzugs-Unternehmen musste 1187 nach annähernd 92 Jahren Kampf endgültig aufgegeben werden.

Als ein Ergebnis der Jerusalem-Wallfahrt und der besonderen Verehrung für die dortige Grabstätte entstanden auch im Abendland zahlreiche Repliken des Original- Heiliggrabes, wobei in aller Regel großes Gewicht auf Analogie mit dem Urbild gelegt wurde; hat man diese Architekturen seinerzeit doch bewusst als Abbilder der Rundkirche in Jerusalem betrachtet.

Neben den Heiliggrab-Kopien, wie beispielsweise der um 1160 in Eichstätt entstandenen, wurden auch Grabkapellen und -kirchen gebaut, aus denen sich im 12. und 13. Jahrhundert Friedhofskapellen oder Karner (Beinhaus) entwickelten. Von etwa 800 bis um 1900 sind in Deutschland ungefähr 50 solcher Nachbildungen erbaut worden. Das Eichstätter Grab ist die besterhaltene Replik, an ihm lässt sich am deutlichsten der bauliche Zustand des Heiligen Grabes in Jerusalem im 12. Jahrhundert nachvollziehen. Das Innere der Grabanlage besteht aus einem Vorraum mit Apsis und drei Eingängen sowie aus der eigentlichen Grabkapelle. Innerhalb des Vorraums liegt ein Stein von 56 Zentimetern Seitenlänge, der auf den Stein des Engels im heiligen Evangelium hinweisen soll. Die Decke ist als Kreuzgratgewölbe gestaltet. Zwischen Vorraum und Grabkapelle wölbt sich eine halbrunde Apsis mit Halbkuppel, umgeben von einem Kämpfergesims aus Platte und Schräge. Ein auffallend niedriger und schmaler Zugang (153 Zentimeter hoch, 52 Zentimeter breit) ohne Profil führt zur Grabkammer. Dort befindet sich zur Rechten eine Steinbank, die eigentliche Grabesstätte. Meist dienten diese frühen Grabkapellen also als Aufbewahrungsort der aus dem Heiligen Land mitgebrachten Reliquien, wie etwa Wasser aus dem Jordan, Öl von den Ampeln der Grabeskirche, Erde oder getrocknete Pflanzen von den biblischen Stätten. Doch nicht nur wegen der Unterbringung der Devotionalien wurden diese Nachahmungen errichtet, sie fungierten auch als Wallfahrtsziel für weniger betuchte Pilger, die sich eine Reise nach Jerusalem nicht leisten konnten.

Zusammen mit dem Andachtsbild kam in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts das figürliche Heiliggrab auf. Bei diesem Typus steht der Leichnam Christi mit den schlafenden Wächtern und den frommen Frauen als plastische Gruppe im Mittelpunkt. Ein noch sehr gut erhaltenes Heiliges Grab dieser Art befindet sich im Freiburger Münster. Das um 1335 entstandene Werk ist damit nicht nur das älteste dieser Art, auch seine liturgische Funktion ist durch eine Vertiefung in der Brust Christi, die zur Aufnahme der dort am Gründonnerstag niedergelegten Hostie diente, gesichert.

Das mittelalterliche Depositionsgrab, das oft aus einem gefassten Holzkasten – der so genannten Ostergrabtruhe – mit der darin befindlichen geschnitzten Christusfigur bestand, war ein wesentlicher Bestandteil der liturgisch-dramatischen Handlung vom Begräbnis und der Auferstehung Christi.

Bei der „Depositio Cruxis” – der Niederlegung des Kreuzes – am Karfreitag wurde anfänglich, anstelle des Leichnams oder symbolisch für diesen, ein durch ein Tuch verhülltes Kreuz in Prozession zum Grab getragen und darin „deponiert”. Die liturgische Vergegenwärtigung des Heiligen Grabes hatte sich bereits im 4. Jahrhundert entwickelt, im ausgehenden 10. Jahrhundert beschreibt die „Regularis Concordia” des heiligen Dunstan die von Jerusalem übernommene Kreuzverehrung am Karfreitag. Zum Schluss der Feier wurde das Kreuz in einer grabartigen Höhle am Altar niedergelegt. Die restlichen geweihten Hostien „begrub” man gemeinsam mit dem Kreuz. Diese Sitte führte zur Entstehung der Hostienhöhle im Korpus des Kruzifixus bzw. eines verschließbaren Kästchens im Sockel. Im Mittelalter dagegen wurde die Hostie im Grab verschlossen oder im Kelch ausgestellt.

Spätestens ab dem 14. Jahrhundert wurde das Kreuz durch einen plastischen Leichnam oder durch ein Kruzifix mit schwenkbaren Armen ersetzt. Nach der Abnahme wurde es mit angelegten Armen in das Leichentuch gehüllt und in der Grabtruhe beigesetzt.

Bis zur „Elevatio Crucis” – der Aufstellung des Kreuzes bzw. der Erhebung und Entfernung des Grabbildes – während der Matutin des Ostersonntags blieb das Depositionsbild unter der Bewachung durch betende Kleriker oder Laien im Grabe. Bei der Erhebung und Entfernung des Depositionsbildes kam es oftmals zu dessen Austausch mit der Figur des Auferstandenen. Daraufhin folgte das Osterspiel der Matutin, welches den Besuch der Marien am Grabe, die „Visitatio Sepulchri”, zum Inhalt hatte: Der Dialog zwischen den Marien und dem Grabesengel sowie das Auffinden der zurückgelassenen Grabtücher. Der eigentliche Vorgang der Auferstehung wurde lange nicht vollzogen. Er fand erst gemeinsam mit dem Aufkommen des Wächterspieles und der Darstellung der Höllenfahrt Christi Eingang in das Osterspiel. Noch war den Gläubigen das Wissen um die Auferstehung und deren Bestätigung wichtiger als ihre szenische Darstellung, was sich später jedoch entscheidend ändern sollte.

Der „Aufführungsort” war (noch) die Kirche, wobei sich allmählich ein Wandel vom Altar- hin zum Chorbereich vollzog. In Deutschland stand das Ostergrab in aller Regel im Kirchenschiff, es sei denn, es handelte sich um Kirchen, die einen Lettner (eine Chorschranke, die den Altarbereich vom Kirchenschiff trennt) hatten. Kirchen mit Lettner waren ideal für jedes geistliche Spiel, da sie mit ihren unterschiedlichen Ebenen – Höllenszenen ließen sich gut im Bereich der Krypta darstellen, Gottvater und die Engel konnten erhöht agieren, irdische Szenen spielten sich am Fuße des Lettners ab – alle Möglichkeiten besaßen und dazu Ab- und Zugänge zu allen Seiten zuließen.

Als das „Tridentinum”^[947] am 4. Dezember 1563 nach 16 Jahren zu Ende ging, war zwar die Wiederherstellung der Glaubenseinheit nicht erreicht worden, aber es wurde zumindest die Basis geschaffen, auf welcher die Kirche in den darauf folgenden Jahrhunderten aufbauen konnte. Es waren vor allem Ignatius von Loyola und seine „Societas Iesu”, die den „Geist” von Trient verkörperten und popularisierten. Ihre Mitglieder kannten kein Chorgebet und sie lehnten das „Bettelprinzip” ab, sie lebten nicht mehr in Klöstern und trugen meist weltliche Priestertracht. Das machte sie weltoffen und beweglich.

Vor allem auf wissenschaftlichen und künstlerischen Gebieten war die jesuitische, geistliche und geistige Elite maßgeblich vertreten. So zog im Bereich des geistlichen Schauspiels das Jesuitendrama alle Register der theatralischen Darstellung, um die Zuschauer – neben der Predigt – zu Buße und Umkehr zu bewegen. Die Vermittlung der teilweise sehr komplexen Glaubensinhalte drängte zu einer eindringlichen Verbildlichung mit zunehmendem Gebrauch illusionistischer Techniken. Am augenfälligsten zum Tragen kamen diese Methoden in den Andachtsaufbauten der Kirchen und in den Theaterinszenierungen der Jesuiten.

Die Zentren des Jesuitentheaters waren vor allem München und Wien, doch auch „in Innsbruck, Graz, Prag stellten die Jesuiten ihre Glaubensbühne fallweise mit geeigneten Stoffen und angepaßter Formgebung”^[948] in den Dienst der dort regierenden Herzöge und Kaiser. Leopold I. (1658–1705) etwa erkannte die nützliche Verwendung der Jesuiteninszenierungen als Massenmedium und unterstützte den Orden in dieser Hinsicht auch entsprechend.

Nach dem Konzil von Trient sind – überwiegend im katholischen Alpenraum – erneut unzählige Kreuze, Kreuzwegstationen und Heilige Gräber entstanden, die von Pilgern nicht selten als Dank für ihre glücklich verlaufene Reise ins Heilige Land errichtet wurden. Rund um diese Grabdenkmäler bildeten sich bald eigene Riten, in denen die Gläubigen mit Prozessionen und Wechselgesängen des Leidens und Sterbens Christi gedachten. Der im 13. Jahrhundert durch den Franziskaner- und den Dominikanerorden geförderte Einbezug des Volkes in die Liturgie schuf später neue Formen der Karfreitagsfeiern und Heiliggrab-Darstellungen.

In der Volksfrömmigkeit ist nicht nur die realistische Darstellung des historischen Geschehens von Bedeutung, sondern auch die Botschaft. Schon der Münchner Hofprediger Jakob Rabus, der 1575 nach Rom gepilgert war, beschrieb das Heilige Grab in der Jesuitenkirche S. Maria della Strada als eine symbolische Darstellung des Triumphes Christi: „Die ganz Kirch der Herrn Jesuiter im Collegio Romano ... war mit schöner Tapezerei überzogen, oben in der Höhe schwebten große Engel, von Papieren und Farben dermaßen zugericht, daß einer hätte meinen können, sie lebten, die neigeten sich als dienstbare Geister gegen dem hochheiligen Sacrament; das stund oben in der Höh, zu oberst droben war ein machina globi coelestis, inwendig mit kleinen Lichtlin umb und umb besteckt, die schienen durch etliche silberin Sternen gar fein samt Sonn und Mon mit Unterschied der größeren und kleineren Sternen, item der Planeten und das Corpus motiviert sich durch ein heimlich Gewicht, das alles bewegt die Pilgram zu großer unaussprechlicher Freud und Anmut.”^[949]

Im Laufe des 15. Jahrhunderts wurde es besonders im Habsburger Herrschaftsbereich zunehmend üblich, im Kircheninneren ein „Castrum doloris” oder Trauergerüst zu errichten, und zwar nicht nur für verstorbene (Kirchen-)Fürsten, sondern auch für viele Prälaten. Diese oft nur für wenige Wochen oder Tage aufgestellte Trauerarchitektur bestand aus leichten Materialien wie Holz, Pappe oder Leinwand. Die Errichtung eines Castrum doloris erforderte nicht zwingend die Anwesenheit des Leichnams, wurden diese Trauergerüste doch oft in mehreren Kirchen oder gar verschiedenen Städten gleichzeitig errichtet, so beispielsweise 1705 in Regensburg das rund 36 Meter (!) hohe Castrum doloris für den in Wien verstorbenen Kaiser Leopold I., dessen Stelle ein leerer Sarg einnahm.

Vor allem durch Kupferstiche wurde der Brauch des Castrum doloris in ganz Europa verbreitet, so dass es im 17. Jahrhundert vom Norden Europas über Russland bis hin nach Spanien und Italien bekannt war. Die Trauergerüste waren von der Form, von der Funktion und vom Inhalt her vorbildlich für das barocke Expositionsgrab. Es waren in der Regel auch dieselben Künstler, die Entwürfe zur Konstruktion und Gestaltung sowohl für die Trauergerüste der Herrscher als auch für die österlichen Heiliggrab- Aufbauten schufen, und nicht selten kam es zu Überschneidungen, etwa wenn die Ostergräber als „Ehr- und Trauergerüste” – die deutsche Übersetzung für Castra doloris – bezeichnet wurden. Der Innsbrucker Mesner Schennacher zum Beispiel verwandte für sein Heiliges Grab in St. Jakob Teile eines ehemaligen Castrum doloris.^[950]

Die Epoche des Barock war von der volkstümlichen Aufspaltung der Frömmigkeitsformen in Einzelandachten und Devotionsübungen geprägt, die maßgeblich von der Gesellschaft Jesu gefördert und weitergeführt wurde. Großen Anteil daran hatten auch die diversen Bruderschaften, welche vielfach von Laien geführt, jedoch eine Betreuung durch die Franziskaner und Kapuziner erfuhren. Besonders die Corpus-Christ- oder Fronleichnamsbruderschaften erwiesen sich als besonders fruchtbar für Liturgie und Brauchtum. Deren Mitglieder mussten sich zu einer besonderen Verehrung der Eucharistie, zur ewigen Anbetung und zum Vierzigstündigen Gebet verpflichten. Etwa ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts hatten die Jesuiten in ihren Kirchen damit begonnen, die verhüllte Monstranz im Grab auszusetzen. Weil die Grabesruhe Christi auf 40 Stunden berechnet wurde – vom Karfreitagnachmittag (15 Uhr) bis zum Morgen des Ostersonntags (7 Uhr) sind es 40 Stunden –, entwickelte sich am Heiligen Grab das „Vierzigstündige Gebet”, das von der Kathedralkirche dann auf die Pfarrkirchen übersprang und sich dort als „Ewiges Gebet” fortsetzte.

Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts nach Rom übertragene Vierzigstündige Gebet erreichte 1592 durch päpstliches Dekret seinen Höhepunkt, da es damals für die Einheit der Kirche und für ihren Sieg im Kampf gegen Hugenotten und Türken exerziert werden sollte. Bei der überwiegend durch die Jesuiten geübten Feier des Vierzigstündigen Gebets kamen große gemalte und plastische Dekorationen zur Aufstellung, und in deren Zentrum wurde die Monstranz platziert.

Die Tatsache, dass sich vor allem der Jesuitenorden des Vierzigstündigen Gebetes angenommen hat, ist von größter Bedeutung für die feierliche Aussetzung und Zurschaustellung des Sanktissimums im Rahmen der Ostergrab-Verehrung. In der Geschichte des Jesuitenkollegiums zu Innsbruck wird für das Jahr 1572 berichtet, dass in der Fastenzeit zu dem Gewohnten am Karfreitag die bisher ungebräuchliche Aufrichtung des Heiligen Grabes hinzukam, das auch der Landesfürst, Erzherzog Ferdinand II., andachtshalber zweimal besuchte. Diese Tatsache belegt das große Interesse, das diese neue Einrichtung gefunden hat.

Mit folgenden Worten beschreibt der Augsburger Patrizier Philipp Hainhofer 1628 den Ablauf der Auferstehungsfeier in der Hofkirche zu Innsbruck, der er anlässlich einer Reise nach Tirol beigewohnt hatte: „Zu nachts vmb 9 vhren haben Ihre Drlt. lassen die mettin halten, wie man sie sonsten vmb mitternacht zu halten pfleget, vnd sein Ihre Ddrlten vnd alle, die bey hof aufwartten, in die hofkirchen zum grab, (so in der höhe aufgemacht, vnd der limbus patrum et infantulorum an ainer vmblauffenden wellen oder rollen gesehen würdt) mit den gaistlichen, Christum auß dem grab zu hollen, gangen, da dann alle brennende wachskertzen getragen, Ihre Drlt selbsten vor dem H. Sacrament mit ainer kertzen in der hand hergangen. Die Ertzhertzogin, welche herr obrister Cammerer geführt, mit ihrem frawenzimmer hinach gefolget, biß zu dem hohen Altar im Chor, auf welchem man die hostiam, id est: den auferstandenen Christum gesetzt hat, bey welchem sie aine stattliche music, vnd trometer hören lassen, vnd alß man auf dem thuren mit ainer fackhel ain Zaichen geben, das die hostia auf den altar gesetzt worden, hat man in den bergen 30 stuckh geschütz loßgebrent, die Choral music vnd trometer haben alterniert, echones gemacht vnd sehr lieblich zusammen musiciert. welche mettin, gebett vnd music, biß vmb 11 vhren gewehret ...”^[951]

Das entscheidende Vorbild für die Entwicklung des frühbarocken Heiliggrab-Gerüstes hin zum illusionistisch-theatralischen Kulissenaufbau ist dem Jesuitenpater, Architekten und Theoretiker Andrea Pozzo (1642–1709) zu verdanken, der in der deutschen Ausgabe seines bedeutenden Traktats „Perspectiva pictorum atque architectorum” (Rom 1693 und 1698)^[952] die Anwendung von Tuchbahnen, Holzgerüsten und Lichtträgern zur Steigerung des Illusionismus erläutert, gleichsam „einen Leitfaden für die Anfertigung von Heiliggrab-Gerüsten hinsichtlich Proportion, baukünstlerischer Ordnung, Dekoration und Ikonographie”^[953] gibt. Das Werk war in Deutschland so verbreitet, dass es in Augsburg mehrfach nachgedruckt werden musste. „Es fehlte selten in der Werkstatt auch des entlegensten Lokalkünstlers."^[954]

Pozzo bediente sich bei der Gestaltung der Kulissenbühne malerischer Mittel. So konnte durch Täuschung eine Tiefenwirkung auch bei bescheideneren Verhältnissen – wie etwa bei den Heiligen Gräbern – erreicht werden. In seinem Traktat machte er konkrete Vorschläge für die Bemalung der Kulissen und den Bau von Theatern. Oberstes Ziel war ihm dabei immer die perfekte optische Täuschung. Das Erschaffen räumlicher Illusionen erprobte er bereits mit den prächtigen Festdekorationen für die Ordenskirchen, den „Theatra sacra”. Diese gewaltigen Schauwände waren denselben perspektivischen Gesetzen unterworfen wie die eigentlichen Bühnenbilder und dabei so eindrucksvoll, dass sie sogar die Gestaltung der Altäre beeinflussten.

1685 schuf Andrea Pozzo ein riesiges Schaubild mit dem Thema der „Hochzeit zu Kanaan” für die „Il Gesù” in Rom, das in der Karwoche anlässlich des „Vierzigstündigen Gebets” während der Aussetzung der Eucharistie aufgebaut war. Der Architekturprospekt war auf sechs große Tuchwände gemalt, die – schräg hintereinander gestellt – die gesamte Chorbreite der Jesuitenkirche einnahmen. Eine gemalte Treppenanlage führte hoch auf einen terrassenartig ausgebildeten Sockel, den Spielort der Handlung. Um den illusionistischen Effekt der Kulissen zu steigern, wurden sie nachts durch an ihren Rückseiten verborgene Kerzen beleuchtet. Pozzo schrieb dazu: „Diese vortreffliche Architectur oder Gebäude ist aus denen vorhergehenden Vorbereitungen hergenommen, und hat selbiges nicht nur bey Tag, sondern auch fürnehmlich bey Nacht, und dem Schein der angezündeten Kertzen das Aug ungemein vergnüget: Dann es waren derselben zerschiedene Theils offentlich aufgesteckt, theils aber ganz verborgen, damit nemblich dadurch die sechs unterschiedliche Ordnungen oder Reyhen der Tuch-Wänden, aus welchen die ganze Machina zusammen gesetzt war, recht beleuchtet werden möchten.”

Durch in die Szene führende Figuren und nach vorne ausschwingende Treppenanlagen ist es Pozzo meisterhaft gelungen, zwischen Real- und Illusionsraum zu vermitteln. Befriedigt über seine gelungene Täuschung, stellte er fest: „Dahero es auch eine unlaugbahre Sache ist, das grosse Risse oder Gemählde, wann sie nach denen Regulen der Bau-Mahler- und Perspektivkunst gemacht sind, das Auge trefflich betriegen: Allermassen ich mich noch wohl erinnere, daß ich etliche Persohnen gesehen, die diese Stafflen hinauf steigen wollten, auch den Betrug nicht eher vermerckt, biß sie selige mit den Händen betastet.” Die Dekorationen dieses Meisters der Illusion übten einen bedeutenden Einfluss auf die Gestaltung der barocken Kulissen-Heiliggräber aus.

Hatte Pozzo bei seinen Dekorationen noch an symmetrischen Anordnungen um die mittlere Längsachse festgehalten, so änderte sich dies mit der Einführung der so genannten Winkelperspektive durch den Bologneser Architekten und Theaterdekorationsmaler Ferdinando Galli-Bibiena (1657–1743). 1711 erschien in Parma Ferdinandos Traktat „Architettura Civile”. Mit seinen revolutionären Konstruktionsmethoden überwand er die obsolet gewordene Zentralperspektive und fand zu einer neuen Konzeption des Bühnenraumes. Dieser orientierte sich nicht mehr am Fluchtpunkt in der Hintergrundmitte, sondern er führte „seitlich gelagerte Verschwindungspunkte” ein, was zur Folge hat, dass die Kulissen seiner Aufbauten Diagonalen durch den Raum zu bilden scheinen, deren Linien sich schneiden. Dabei werden durch gemalte Bogendurchlässe immer wieder weitere übereck laufende Scheinarchitekturen sichtbar. Die Phantasie des Betrachters konnte nun die seitlich des Bildausschnittes liegenden Räume ausmalen, durch den Wegfall der Mittelachse verlor die bisher scheinbar unendliche Bühnentiefe auch ihre seitlichen Begrenzungen. Die Hauptachse des Bühnenbildes steht in einem Winkel von 45 Grad quer zur Achse des Zuschauerraums. Dadurch werden die Bühnenräume nur angeschnitten und fordern die Vorstellungskraft der Zuschauer heraus, da Ausblicke durch die verschiedenen Öffnungen unermessliche Tiefe suggerieren. Auch Ferdinando Galli-Bibienas Sohn Giuseppe – er lebte von 1696 bis 1756 und übernahm die Diagonalperspektive von seinem Vater – wirkte mit seinen kolossalen Raumfluchten stilbildend auf eine Reihe barocker Heiliggräber.

Die „Heilige Woche”, im Deutschen meist „Karwoche” (= Trauerwoche)^[955] genannt, beginnt am Palmsonntag und endet am Ostersonntag – sie verdrängt jedes einfallende Fest. Die Abendmesse am Gründonnerstag steht am Beginn des österlichen Triduums, das den Karfreitag, den Karsamstag sowie den Ostersonntag umfasst und das Leiden und Sterben, die Grabesruhe und die Auferstehung Christi feiert.

Während die ersten Tage der Kar- oder „Heiligen” Woche hinsichtlich des Heiligen Grabes liturgisch gesehen von nicht allzu großer Bedeutung sind – lediglich das Aufstellen der Grabgerüste, das Schmücken derselben und Ähnliches waren häufig bestimmten Regeln unterworfen -, ist der Gründonnerstag bereits ganz in Liturgie und Volksfrömmigkeit festgelegt. Der älteste offizielle Name dieses zur Erinnerung an die Einsetzung der heiligsten Eucharistie gefeierten Tages lautet „Coena Domini”, in Gallien „natale calicis”. Die deutsche Bezeichnung stammt von „grunen, greinen” = weinen, was sich auf die Aufnahme der Büßer bezieht.

Eine besondere Bedeutung erhielt am Gründonnerstag das Glockengeläute zum Gloria,^[956] da dem Volksglauben nach die Glocke „als beseeltes Wesen, das mit ihm fühlt und ihn von der Wiege bis zum Grab begleitet, von selber läutet oder schweigt, sich bewegt”^[957] und eben am Gründonnerstag „nach Rom fliegt”, um vom Geläute der Peterskirche am Karsamstag die österliche Frohbotschaft in die Heimat zu tragen. Da bis Karsamstag alle Glocken verstummen, werden die Gläubigen während dieser Tage nach altrömischem Brauch durch das Klappern mit hölzernen bzw. metallenen Ratschen zusammengerufen.

Nach der Messe wurde das Sanktissimum für die „missa praesanctificarum“^[958] des Karfreitags zum „Sepulchrum“^[959] – und zwar in der Regel in Prozession – übertragen, wobei die Monstranz dort nur ausgestellt und nicht zur Kommunion verwandt wurde. Mit der Entfernung der Hostie – also des „im allerheiligsten Altarsakrament Tag und Nacht gegenwärtigen Heilands”^[960] – vom Hochaltar sowie des daraus resultierenden offenen und leerstehenden Tabernakels am Sakramentsaltar wurde auf die Wegnahme des Bräutigams hingewiesen.^[961]

Am Karfreitag erreicht die Karwoche ihren Höhepunkt. Die Apostolischen Konstitutionen nennen ihn „Tag der Trauer, nicht der Festesfreude”, Ambrosius den „Tag der Bitterkeit, an dem wir fasten”.^[962] Der Gottesdienst dieses strengsten Fasttages im gesamten Kirchenjahr bestand aus drei Teilen: Zum Ersten aus Lesungen, unterbrochen durch Kollekten und abgeschlossen durch die allgemeinen Fürbittgebete, zweitens aus der Kreuzverehrung und dem „Dreimalheilig”, schließlich aus der „missa praesanctificatorum” und der darauf folgenden Übertragung des Allerheiligsten in das Heilige Grab, wenn dies nicht bereits am Donnerstagabend nach der Messe geschehen war.

Unter dem Klang von Holzklappern hatte der Priester die konsekrierten Hostien für das kommunizierende Volk an ihren Platz zu tragen. Danach nahm er die am Gründonnerstag konsekrierte Hostie, zusammen mit dem Kreuz, vom Altar und trug beide zum Heiligen Grab. Ihm folgte ein Chor, das „Responsorium Ecce quomodo moritor iustus” mit „von Trauer bewegter Stimme” singend. Am Heiligen Grab angekommen, legte der Priester Hostie und Kreuz ehrerbietig in dasselbe, beweihräucherte und besprengte es, um es dann zu schließen.

Am Abend des Karsamstag oder in der Nacht zum Ostersonntag fand die im römischen Ritus ungebräuchliche Auferstehungsfeier statt. Sie bestand seit dem Mittelalter aus zwei Akten. Erstens aus der Prozession zur Verherrlichung der Auferstehung des Herrn vor der Matutin und zum zweiten aus dem Mysterienspiel nach der Matutin. Hier wurde der Besuch der Frauen am Grabe dargestellt. Im leeren Grabe lagen nun das Grabtuch und die Kleider. Es kam zum „Wettlauf der Apostel (Petrus und Johannes) zum Grab”, um sich dort von der Auferstehung Christi zu überzeugen. Hier lassen sich eindeutig Verluste der liturgisch geprägten Szenen zu Gunsten des geistlichen Spieles erkennen, was zum Eindringen liturgiefremder Elemente führte.

Vor dem Heiligen Grab der Höglwörther Klosterkirche – auf die Anlage wird weiter unten näher eingegangen – fand bis zur Liturgiereform am Gründonnerstagabend (um 19 Uhr) eine Ölbergandacht mit den „drei Fällen Christi” statt. Am Karfreitagmittag wurde das Grab geöffnet, am Abend erfolgte eine feierliche Kreuzwegandacht mit Chor, der Passionslieder sang. Am Karsamstag um 16 Uhr begann die Auferstehungsfeier mit einer Kirchenprozession und theophorischer, also „gottragender Musik”: Das Sonnenrad im Heiligen Grab blieb stehen, die Monstranz und die diese unentwegt umkreisenden, lichtertragenden Engel verschwanden, auch der Leichnam Christi wurde aus dem Grab entfernt. Sobald der die Monstranz haltende Pfarrer, dem Volke zugewandt, dreimal „Christ ist auferstanden” anstimmte und der Kirchenchor unter Trompetenbegleitung mit „Alleluja” antwortete, fielen die Grabwächter um und der Auferstandene, die „Urständ”, erhob sich langsam, unter Orgelbrausen und feierlichem Gesang, bekränzt mit Blumen und Lichtern, aus dem Grab. Währenddessen wurde das Grab mit bengalischer Beleuchtung erhellt und man ließ die Verdunkelungsvorhänge im Chor herunter – die Illusion des Ostermorgens war gegeben.

Berühmt für seine wahrlich bombastische Auferstehungsfeier war das Heilige Grab in Aschau. Es lockte Tausende von Besuchern allein schon deswegen an, weil hier zwei lebendige Wächter zu sehen waren, „zwei echte, leibhaftige Chiemgau-Jungmänner”, wie Otto Heichele 1935 berichtete. „Nach Art römischer Soldaten gekleidet, mit Helm und Lanze bewehrt, einen strammen Schnurrbart angeschminkt, stehen sie zu bestimmten Stunden an beiden Seiten des grabliegenden Heilandes. Damit aber kein Zweifel an der Echtheit der Wächter aufkommt, neigen sie alle paar Minuten ihre Lanzen zusammen und rollen ihre kriegerischen Augen.”

„Um 4 Uhr“, so Heichele weiter, „beginnt sie, aber bereits um 2 Uhr sind die besten Plätze schon fest besetzt. Stundenweit sind die Leute hergekommen, vom Samerberg und Sachrangertal, von Rottau und Rimsting. Im Mittelgang, wo die Sicht am besten ist, steht alles dicht gedrängt und vorn zu Füßen des Grabes haben die Buben bereits ihre Ellenbogenkämpfe begonnen. Endlich beginnt nach der Ostermette, die der Jugend natürlich schon zu lang dauert, die Auferstehung. Der Pfarrherr hebt zu singen an: Christus ist erstanden! Da – alles starrt zum Grab empor – ein Knall, die Ketten rasseln, ein schwerer Laden fährt nieder, Feuer blitzt aus dem Grab, bengalisches Licht brodelt auf, die Wächter greifen sich wie geblendet an die Stirn und stürzen dann krachend zu Boden. Und ehe wir uns vom Staunen des Augenblickes erholt haben, sehen wir das Grab leer, ein Engel sitzt vor dem verlassenen Totenlinnen und hoch oben, wo erst noch die Monstranz gestanden, glänzt jetzt der Auferstandene mit der Osterfahne.”^[963]

„Er hat vnser / kranckheit / auf sich / geno / men / vnd / vnsere schmer / zen gedragen / Isaia 53” und „Sie haben / meine heyland / durchgra(ven?) / vnd / alle meine / gebein gezeh / ret / Psal 21” lauten die Inschriften auf einem in grauer Feder über (fast getilgter) Bleigriffelskizze ausgeführten Entwurf für ein Heiliges Grab. Der Künstler hat das Blatt nicht nur mit der Jahreszahl 1752 datiert, sondern auch zweifach eigenhändig bezeichnet; einmal mit „F. I. Gündter” und zum zweiten mit „Ignati Gündter Inve et del.”. Es handelt sich also um keinen Geringeren als den 1725 im oberpfälzischen Altmannstein geborenen Bildhauer Ignaz Günther, der sich – ab 1743 vor allem in München, später auch in Wien tätig – zum Hauptmeister des bayerischen Rokoko entwickeln sollte. Er hat wie viele andere Maler, Bildhauer und Theaterarchitekten des Barock und Rokoko – darunter Anton Zoller und Franz Anton Maulbertsch, Egid Schor und Johann Anton Gumpp, Johann Andreas Wolff und Johann Georg Bergmüller, um nur einige zu nennen – Entwürfe oder Kulissen für das „Grab des Herrn” entworfen oder ausgeführt.

Die dreigeschossige Scheinarchitektur des Entwurfes, dessen wesentliche Anregungen Andrea Pozzos Theatrum-Sacrum-Darstellungen zu verdanken sind, hat Ignaz Günther in perspektivisch stark verkürzter Untersicht ausgeführt. In einer zum Betrachter hin offenen Gruft im Erdgeschoss steht ein Sarkophag mit dem darauf aufgebahrten Leichnam Christi. Darüber befindet sich das ebenfalls frontal geöffnete Mittelgeschoss, im Hintergrund ist ein Hochaltar zu erkennen. Seitlich über Postamenten stehen die Figuren des Propheten Jesaias und des Psalmisten David. Der Entwurf beinhaltet eine Reihe von „Versatzstücken” – etwa die Weltkugel mit dem kreuzhaltenden Engel oder die arma christi, Jesaias und David, die Inschrifttafeln oder die Obelisken -, die uns immer wieder begegnen, sowohl in Heiliggrab-Entwürfen als auch in den ausgeführten Apparaten.

Völlig anders konzipiert hingegen ist ein weiterer Ignaz-Günther-Entwurf für ein ebenfalls nicht ausgeführtes Heiliges Grab in der Frauenkirche in München, der 1761 datiert ist. Über einem halbkreisförmigen Grundriss ist dem Altar ein in der Mitte offener Umbau vorgelagert, der von je einem Paar korinthischer Rundsäulen, von Pfeilern mit männlichen Atlanten sowie einem weiteren Säulenpaar getragen wird. Auf dem Gesims befinden sich auch hier Engel mit den Leidenswerkzeugen, über dem Gebälkaufsatz stehen als Weihrauchschalen gedachte Doppelhenkelvasen. Die Stelle der Altarmensa nimmt ein hochbeiniges Kenotaph mit dem aufgebahrten Leib Jesu ein. Darüber ist ein Engelputto im Begriff, das Bahrtuch zu lüften, ein zweiter sitzt weinend am Haupte des Herrn. Auf dem Podest vor dem Altar sind die am Kenotaph angeketteten Gestalten des Todes und des Teufels zu sehen, zwischen ihnen die personifizierte Sünde als zu Boden gestürzter Amor-Cupido.

Statt des Altarblattes befindet sich im Zentrum des Aufbaues, wie bei sehr vielen barocken Heiliggräbern üblich, die von einer Lichtgloriole und einem Strahlenkranz umgebene, von Putten gehaltene Monstranz. Auch in diesem Entwurf gibt es Blumenschalen und Inschriftkartuschen sowie alttestamentliche Gestalten, hier sind es David und Moses. „Der Entwurf ist mit Sicherheit auf ein Heiliges Grab zu beziehen”, so Gerhard P. Woeckel, „das in der Münchener Frauenkirche errichtet werden sollte. Die ornamentale und figürliche Gestaltung der Schauwand des von Günther entworfenen Altares geht typusmäßig auf ein älteres Heiliges Grab zurück, das nachweislich vor 1761 in der Münchener Frauenkirche vorhanden war.”^[964]

Ein aus den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts stammender Entwurf von der Hand Egid Schors (1627–1701) verweist in seinen Einzelmotiven eindeutig auf einen Italienaufenthalt des Künstlers. Bei den gedrehten Säulen mit schwerem Gebälk handelt es sich nämlich um eine Variation der Bernini-Säulen des Hochaltartabernakels in St. Peter, ebenso berninesk ist die von Engeln gehaltene und in der Höhe angebrachte Monstranz auf der Bundeslade. Eine rechts oben auf dem Gesims sitzende männliche Figur stellt eine getreuliche Kopie von Michelangelos „Moses” dar. Der Aufschrift „Daß Neue Grab in daß Gotteshauß Voldtmoching” nach könnte die Zeichnung für die Pfarrkirche in Feldmoching bei München angefertigt worden sein, Schor hatte sich 1685 in der bayerischen Hauptstadt aufgehalten.

Am Beginn dieser Reihe steht ein Entwurf für das Heilige Grab der Münchner Theatinerkirche (1691), das durch einen Kupfer(nach)stich von Michael Hartwagner überliefert ist. Durch die Wiederholung der Säulen in rückwärtiger, perspektivisch nach innen gerückter Anordnung wird die Illusion großer räumlicher Tiefe geschaffen. Über der zentralen Figurengruppe, der Darstellung des Opfer Isaaks, schwebt, von drei Engeln getragen, die Bundeslade mit zwei die dort aufgestellte Monstranz haltenden, kleineren Engeln, empor. Auf dem abschließenden Gesims über dem Kassettenbogen findet sich eine reichhaltige figürliche Welt. Im Zentrum thront Gottvater im Sternenkreis auf dem Globus, dahinter ist der Bug der Arche Noah zu erkennen. Links davon findet die Vertreibung der Stammeltern durch den Erzengel statt, während auf der rechten Seite St. Michael dabei ist, Luzifer und dessen Anhang hinabzustürzen. Die Theatinerkirche St. Kajetan war eines der ehrgeizigsten barocken Kirchenprojekte Münchens und so wurden mit Entwurf und Ausführung des Heiliggrabes die führenden Künstler der Zeit betraut. In Zusammenhang mit den Entwürfen Gumpps steht jener von Johann Andreas Wolff (1652–1716) für das Heilige Grab der Münchener Frauenkirche.

”... und so man in das Grab gehet, muß man sich tucken, und inwendig über der Stellen brennen wol 40 Lampen und es ist so warm drinnen, das die Priester kaum Messe dorin lesen können, so starck schmeckt es von Lampen ... Item außen über dem Grabe ist ein Thurmlein gemacht, das hencket voller Lampen und auch umb das Grab",^[965] berichtet der Jerusalem-Pilger Peter Rindfleisch um 1496 von der Beleuchtung des Heiligen Grabes. „Die leuth brennen vil liechtlin vor dem grab, knien nieder und betten vil mit andacht; auch sind neben dem Grab große Kerzen von den bürgern und von den zünften gesteckt, die tag und nacht brennen, bis unser hergott uferstanden ist."^[966]

Das Heilige Grab ist ohne seine Beleuchtung nicht vorstellbar. Diese bestand in der Hauptsache aus gläsernen Kugeln verschiedener Größe – das Fassungsvermögen der größten von insgesamt 81 Kugeln am Heiligen Grab von Höglwörth beträgt 62 Liter – und unterschiedlicher Struktur (glatt oder gerippt), die entweder mit farbigen Flüssigkeiten gefüllt waren oder aber aus gefärbtem Glas in den unterschiedlichsten Nuancen bestanden. Die Beleuchtung erfolgte in der Regel von hinten mit Hilfe unterschiedlichster Brennstoffe, wobei in der Hauptsache jedoch Fett, Schmalz oder Öl jeglicher Art und Qualität verwendet wurden. Als Hauptquellen müssen Kirchenrechnungen herangezogen werden, die mehr oder weniger regelmäßig zur Osterzeit Ausgaben für Ölbehälter, Öl, Kerzen, gläserne Ampeln oder Kugeln und dergleichen mehr verzeichnen, was sich dann beispielsweise folgendermaßen liest: „Zu dem Grab Christi sein vier gläserne Ampeln erkauft worden pro 22 Krz.” (Kirchenrechnung Höslwang, 1655); „ ... umb 4 glesserne Amppl und 4 Plechel 24 Krz.” (Kirchenrechnung Vogtareuth, 1673). Von „farben zu den Wasserkugeln” (Kirchenrechnung Erding, 1700) ist die Rede, Ausgaben für „Liechter” oder den Botenlohn für den Transport der Gläser von der „glashütten” sind verzeichnet. Sehr häufig sind diese Einträge die einzigen Hinweise auf das Vorhandensein oder die Errichtung eines Heiligen Grabes.

Mit dem Heiliggrab-Brauch in und um Salzburg sowie im Rupertiwinkel hat sich unter anderem Georg Hunklinger ausführlich befasst, und auch er beruft sich vor allem auf Archivfunde. „In den Konsistorialakten Salzburgs ...”, so Hunklinger, „findet sich ... reichhaltiger Niederschlag der Generalvisitationen der Jahre 1671 bis 1673 ”, um wie folgt fortzufahren: „Die vorbereitenden Meldebogen aus den Jahren 1658 bis 1672 bezeugen, daß man sich um die Mitte des 17. Jahrhunderts, allenthalben in den bedeutenderen Pfarrkirchen auf dem Lande neue Heilige Gräber in der Form der Guckkästen oder einer Theaterbühne beschafft hatte, die mit Öllichtern in Ampeln und farbigen Glaskugeln beleuchtet wurden. Den Grabheiland verhüllte man mit einem weißen Schleier, das Sanctissimum wurde auf einem Thron oder in einem Tabernakel ausgesetzt, wie es die Vorschriften des Konzils von Trient erheischten."^[967]

Die von ihm publizierte Liste „ist wohl nicht lückenlos, aber es werden gemeldet: Kollegiatskirche Tittmoning 1671: ‚Christi begröbnuß'. / Pfarrkirche Fridolfing 1672: ‚18 Ampeln samt den blechern geheng zum Heyligen grab. 1 Grablegung' (= Grabheiland). 1679 ist in der Kirchenrechnung bezeugt, daß der Maler Fabian Wendlinger von Waging den Auftrag erhielt, ein Bild zum Heiligen Grab zu malen, wofür er einen Betrag von 1 fl 30 kr in Rechnung stellte. / Pfarrkirche Otting zwischen 1665 und 1672: ‚1 schlechtes grab.' / Pfarrkirche Waging zwischen 1665 und 1672: ‚Im Glockhaus neben allerley Kriplzeug auch Grabzeug. ' / Pfarrkirche St. Martin in Eugendorf 1670: ‚16 gläserne Ampl sambt den blöchlen und Trädl zum Grab. ' / Berndorf 1673: ‚Ein weißer Falor, mit welchem unser lieber Herr in grab wird bedeckt. 1 Neues grab sambt denen Pögen auch darzue gehörige Ampeln.' / St. Jakob in Copl (Koppl) 1670: ‚Sechs und zwainzig ampeln zu dem grab Samt ihren Tröttln und Blechlen. Acht und zwainzig Schrauffen zu den Ampeln. Ain tabernakul, so man zu dem grab braucht. '“

Doch zurück zur Füllung der Heiliggrabkugeln. Die Mischung der Farben für die Glaskugeln war oft kompliziert und aufwendig, die einzelnen Mischverhältnisse und Ingredienzen waren nur wenigen, meist den Mesnern, bekannt und wurden von Generation zu Generation weitervererbt. Eine rote Farbe etwa konnte gewonnen werden, indem 10 Lot, also etwa 170 g Lackmus,^[968] in Wasser aufgelöst und dieses Konzentrat, je nach erwünschtem Rot-Ton, unter Zugabe einiger Tropfen Salpetersäure wiederum in eine entsprechende Menge Wasser gegossen wurde. Komplizierter war die Zubereitung eines jahrelang nicht verblassenden Gelbtones: „Man gibt 3 Lot gewöhnlichen Zucker und 2 Löffel voll kaltes Wasser in eine Messing- oder Kupferkanne, rührt beständig um, bis der Zucker ganz braun geworden ist, dann schüttet man ein Weinglas voll heißes Wasser daran und läßt es so lange sieden, bis der Zucker ganz aufgelöst ist.”^[969]

Gelbe Farben konnten aber auch mit Safran erzeugt werden: „entweder nimbt man nur weissen wein; oder aber ungestossenen Safran, bindt solchen in ein bündelein zusammen, lasst denselben in einer halb mass wasser über Nacht oder 24 stund stehen; und von disem kann Mann hernach wol 6 Kugeln anfüllen; Mann nimbt halt zuerst wasser, und füllt darmit die kugeln fast völlig voll an, und zuletzt dann etwan ein kleines glas voll von dem Safran-wasser dran, so mag es in stand kommen ... .”^[970] Schwierigkeiten machte Blau, da die dafür verwendeten Bestandteile (Grünspan, Salmiak und Pottasche) schnell flockig wurden und am Kugelboden einen Satz bildeten, weshalb die blauen Kugeln täglich aufs Neue gefüllt werden mussten. Kräuter, destillierter Grünspan, Weinstein oder Alaun waren vor allem für die Erzeugung grüner Flüssigkeiten notwendig.

An manchen Orten war es auch üblich gewesen, als Füllung Rotwein, Weißwein oder Most zu verwenden. Die rote Farbe „kan hergnommen werden von rothem, nicht gar zu dickhem wein”, zur violetten „brauchts nichts als pur wasser mit etlichen tropfen rothen wein untermischt”. „Beim Abräumen habe es sich dann ergeben, dass aus blossem Übermut diese Alkoholika von den Helfern getrunken worden seien und dadurch sich zuweilen eine lockere Stimmung eingestellt habe.”^[971]

Die Kugeln wurden meist auf runde Metallringe oder -halterungen, an denen oft auch die Öllämpchen befestigt waren, gestellt und so von hinten beleuchtet. Es ist anzunehmen, dass die Öllämpchen der barocken Heiliggräber zur Zeit ihrer Entstehung nicht sehr viel anders aussahen als die von Alois Molling wie folgt beschriebenen aus dem ersten Viertel des 20. Jahrhunderts: „Die Öllämpchen waren Blechnäpfchen mit einem Blechsteg in der Mitte, der ein Loch hatte, durch das der Docht durchgezogen wurde. Dieser bestand aus von den Ministranten zusammengedrehten Baumwollfäden, die am Boden des Napfes zweimal herumgelegt werden mussten, damit er für die ganze Brennzeit in der Karwoche reichte. Die Lämpchen wurden am Karfreitag vor der Grablegung angezündet und brannten den ganzen Tag bis zur Kirchenschließung, und am Karsamstag vom Angelusläuten bis zur Auferstehungsfeier.”^[972]

Das Heiliggrab von Aschau im Chiemgau – ein mächtiger theatralischer Kulissenaufbau von drei Flügeln in drei Geschossen (10 Meter hoch, 7 Meter breit, 6 Meter tief), 1797/99 von Sebastian Rechenauer d.Ä., Maler in Unterflintsbach, und Sebastian Furtner, Kistler in Hohenaschau, „nach römischem Vorbild” geschaffen, zuletzt 1892 renoviert – zum Beispiel besaß nahezu 150 Kugeln, und vor dem Leichnam Christi leuchteten fünf kraftvoll rote, die an seine Wunden erinnern sollten. Das Aschauer Heilige Grab war weitberühmt und gehörte zu den umfangreichsten und bedeutendsten „Maschinen” dieser Art in Bayern. Leider wird es seit Einführung der neuen Osterliturgie nicht mehr aufgebaut.

Die Lichtchen hinter den Kugeln hatten eine zweifache Funktion: Zum Betrachter funkelten sie durch die Glaskugeln hindurch und erleuchteten diese in mystischer Weise; in der umgekehrten Richtung erhellten sie die jeweils hintere Kulisse und deren Darstellung. Dies war auch notwendig, da die Fenster vieler Kirchen durch schwarze Tücher oder Bretter völlig abgedunkelt waren. Die Verdunklung und das Leuchten der Öllichter sollten wiederum das Innere der Jerusalemer Grabeskirche nachahmen. Tatsächlich erinnert die Lichtfülle des barocken Ostergrabes stark an das, immer wieder von Heilig-Land-Pilgern beschriebene „... hochheilige, durch die Kraft Gottes entzündete Licht am Hl. Grabe zu Jerusalem ...”^[973]

Um die Frage nach der Herkunft des auch „Schuster-Kugel” genannten Gefäßes beantwortet zu bekommen, genügt es, einen Blick in Sebastiano Serlios 1540 publizierten Traktat über das Bühnenwesen^[974] zu werfen, denn hier begegnen uns ebenfalls diese eigenartigen Beleuchtungskörper. Tatsächlich beschreibt der italienische Maler und Architekt die Herstellung dieser „Kunstlichter” bis aufs Detail, wobei im Wesentlichen die bereits erwähnten Zutaten genannt werden. Die farbigen Flüssigkeiten – Ammoniak und Wasser gemischt stellen einen Saphir dar, verdünnter Rotwein täuscht Rubine vor, etc. – seien in die „boccie”, die Glaskugeln, zu füllen, und diese dann von hinten durch Öllämpchen zu beleuchten. Seit wann diese Art der Heiliggrab-Illumination auch außerhalb des italienischen Renaissance-Theaters Verwendung gefunden hat, ist nicht mehr exakt zu ermitteln. Die „Chronik der Stadt Weilheim” von Böhaimb aus dem Jahre 1865 erwähnt jedoch, dass erstmals 1724 beim Heiligen Grab der dortigen Pfarrkirche „Grabkugeln” zu sehen gewesen seien.^[975]

An verschiedenen Heiliggräbern wurden neben der Benutzung der Kugeln besondere Lichteffekte und Reflexionen durch mit Glaskristallsteinen oder -perlen besetzte Strahlenkränze, Metallschirme und dergleichen erreicht. In Aschau gab es einen Strahlenkranz aus 325 Glaskristallsteinen, der im Licht der Kerzen ganz wundervoll gefunkelt haben muss. In Höglwörth ist im Zentrum der Anlage ein aus Glasperlen gebildetes, drehbares Sonnenrad montiert, das durch ein Uhrwerk betrieben wird. Aufgrund des Verbotes der Heiligen Gräber im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts haben die Augustiner ihr Theatrum sacrum nicht mehr aufgebaut, und Georg Hunklinger vermutet, dass „es aus den Abstellräumen für ein paar Jahrzehnte nicht mehr hervorgeholt wurde, bis um 1830/40 sich neues religiöses Leben allenthalben anbahnte und speziell in Anger Bürgerschaft und Geistlichkeit, angeregt durch die 1836 vollzogene Neuorganisation der Pfarrei durch König Ludwig I., sich zu frischer Aktivität zusammenfanden.”^[976]

So wurde nicht nur die gewaltige Bühne wieder zusammengezimmert, sondern auch ein Uhrwerk für das große Sonnenrad eingerichtet, das sich in einem Wolkenprospekt langsam dreht. Schließlich wurden neue Mechanismen für den Springbrunnen und die beweglichen Figuren erdacht und installiert. Auch das Höglwörther Heiliggrab füllt das gesamte Presbyterium (Chorraum) der Klosterkirche aus, fünf Meter in die Breite, sechs Meter in die Tiefe. Davor ist ein Garten mit dem Springbrunnen angelegt, ein Hinweis auf die Bibelstelle „Er wurde im Garten seines Hauses begraben” aus dem 2. Buch der Könige. Die Vorderfront bildet ein Triumphbogen, der von einem lichtschimmernden Kreuz bis zu acht Meter überhöht wird. An den Prospekt schließen sich vier theaterkulissenartige, rundum Lichter und farbige Glaskugeln tragende Bögen an. Den hinteren Abschluss der Bühne bildet das Grab, in dem das Bildnis des heiligen Leichnams ruht.

Lebende Darstellungen erhöhten übrigens die Attraktivität der Heiligen Gräber ungemein. So setzte Anton Graf von Törring-Seefeld, der Präsident der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts seinen ganzen Stolz darein, in der Münchner Michaelskirche den Heiland im Heiligen Grab darstellen zu dürfen. Nach der Aufhebung des Jesuitenordens 1773 wurde St. Michael zur Hofkirche der Wittelsbacher bestimmt. Seit 1921 wirken erneut Mitglieder des Jesuitenordens in der Michaelskirche. Sie stellten das Ostergrab mit dem lebensgroßen, geschnitzten „Grablieger”, der 1944 jedoch bei einem Bombenangriff auf München zerstört wurde, in der Kreuzkapelle auf. Nach dem Krieg fanden sie im Bürgersaal Zuflucht, und erst 1953 konnte das schwer getroffene, nach 1945 in mehreren Bauabschnitten revitalisierte Gotteshaus wiedereröffnet werden. Das Heilige Grab wurde damals zunächst in einer Seitenkapelle errichtet und dann in die Fürstengruft verlegt, wo es auch heute noch von Gründonnerstag bis zum 12-Uhr-Läuten des Karsamstag angebetet werden kann.

Nicht in einer Gruft, sondern während des Jahres in einem schrankähnlichen Raum verborgen, ist das Heilige Grab des ehemaligen Zisterzienserklosters Raitenhaslach. In der Kirchenvorhalle befindet sich links ein Schrank, der bei geöffnetem Zustand einen Tempietto zeigt, in dessen Zentrum eine weibliche Figur, die päpstliche Mitra auf dem Kopf, thront. Die Tempelarchitektur ist in Kulissenmalerei ausgeführt, die Figuren hingegen sind vollplastisch. Der Thron der genannten weiblichen Figur – sie stellt die Bezwingerin der ihr zu Füßen kauernden Gestalten des Todes und des Satans, also die Allegorie der Kirche, dar – steht auf einem Unterbau. Dieser besitzt vorne eine Öffnung, hinter welcher kleine Passionsszenen – von der Darstellung Christi am Ölberg bis zur Kreuzigung – auf eine Trommel gemalt sind. Diese Trommel kann mit Hilfe eines Kurbelwerkes gedreht werden. Die Grabnische befindet sich im Podium, also direkt unterhalb der Ecclesia. Das Heilige Grab wurde unter dem Abt Robert Pendtner, der dem Kloster von 1734 bis 1756 vorstand, errichtet.

Einige Jahrzehnte jünger ist das 1786 entstandene Theatrum der Mariä-Schutz-Kirche in Fischbachau im Landkreis Miesbach. Das untere Geschoss des Heiligen Grabes, das von einem einheimischen Künstler – wohl Caspar Auracher – konstruiert, und von dem Bad Aiblinger Maler Johann Baptist Behaim in ländlich-bäuerlichem Stil gemalt worden ist, enthält die eigentliche Grabesnische, im oberen befindet sich die Kulissenbühne mit der Aussetzungsnische.

Die erste Innenkulisse stellt den Ungehorsam Adams dem Gehorsam Jesu gegenüber, weshalb rechts auch hauptsächlich Adam zu sehen ist, während Eva großenteils hinter dem Baum der Erkenntnis verborgen ist und Adam den Apfel reicht. Da dort der Wille der ersten Menschen über den Willen Gottes, ihres Schöpfers, gestellt wurde, betet Christus am Ölberg: „Vater, nicht mein, sondern dein Wille geschehe!”. Daraufhin opfert der Vater seinen Sohn zur Wiederherstellung des Heiles. Das alttestamentliche Vorbild dafür ist die Opferbereitschaft Abrahams, die am Schildbogen der Proszeniumskulisse dargestellt wird.

Die dritte Kulisse bringt den Brudermord des Kain und die Geißelung Christi, die vierte stellt den kreuztragenden Christus dem Isaak mit dem Bündel Scheitholz gegenüber, das sein Vater Abraham für das Brandopfer benötigt. Die Eherne Schlange am Pfahl, auf die Moses mit dem Stab zeigt, erinnert an die Revolte des Volkes Israel gegen Moses auf dem Weg durch die Wüste, als dieser es im Auftrag Gottes aus Ägypten herausführte. Die Aufbegehrenden wurden von giftigen Schlangen gebissen, es gab nur Rettung durch den Aufblick zur Ehernen Schlange, die Moses auf einem Pfahl befestigt hatte. Als nächstes wird der Blick in die Grabkammer geführt und von dort auf den Berg Tabor mit der Aussetzungsnische. Unmittelbar unter der Monstranz, sozusagen am Antependium, sind Moses, Elias und die drei Jünger dargestellt.

Mit der Inschrift „Ihr Himmel der Himmeln preiset den Herrn” wird das dritte Darstellungsgeschoss des Theatrum sacrum erreicht, gleichsam die himmlische Etage des Geschehens, abgebildet jeweils an dem Schildbogen, der die vertikalen Kulissen überspannt. Am nächsten Schildbogen trauern die Engel mit den Leidenswerkzeugen über die Bosheit, die den Gerechten ans Kreuz geliefert hat. Der darauf folgende Bogen zeigt das Lamm, das geschlachtet wurde und dem nun die 24 Ältesten mit ihren Kronen die Anbetung darbringen, das Buch mit den sieben Siegeln ist hier volkstümlicherweise umgedeutet zu den sieben Sakramenten. Die Ältesten singen, und die ganze Schöpfung im Himmel und auf Erden stimmt mit ein: „Das Lamm ist würdig, Ehre und Dank zu empfanghen”. Auf dem nächsten Schildbogen wird die Anbetung durch die Engel gezeigt: „Alle Engel Gottes sollen Ihn anbethen”, und am letzten Bogen über der Aussetzungsnische schließlich sind es die Heiligen, die den dreifaltigen Gott verehren. In liturgischer Sicht hatte ein Heiliges Grab also die Verbindung zwischen dem Kreuzestod Jesu und seiner Auferstehung herzustellen.

Der Habsburger-Kaiser Joseph II. übte mit Nachdruck das oberste Aufsichtsrecht über die kirchliche Verwaltung in seinen Ländern aus und beeinflusste damit unter anderem auch das Schicksal der Heiligen Gräber. In der am Ostersonntag, dem 20. April 1783, eingeführten Gottesdienstordnung für Wien wird die Karwoche nach römischem Ritus vorgeschrieben, das bedeutet: Verbot des Heiligen Grabes und der Auferstehungsfeier, Anpassung der Schlussfeier des Vierzigstündigen Gebetes an den Ablauf der üblichen Nachmittagsandachten.

In besagter Hofentschließung wird bestimmt, dass „aller übermäßige, dem Geiste der Kirche nicht angemessene Aufputz, Prunk und Beleuchtung in den Kirchen sowohl als Kapellen um so mehr abgeschafft werden, als in Absicht auf dergleichen meistens an hilzenen Gerüsten und aus Leinwand bestehenden Vorstellungen angebrachten Beleuchtungen nicht selten Feuersgefahr mit unterläufet und außerdem dergleichen zur Dämmerungszeit abzuhalten gepflogene Andachten dahin ausgeartet sind, daß solche mehr aus Gewohnheit und der Unterhaltung oder Ausschweifung als Andacht wegen besuchet werden.”^[977]

Durch die Anordnung Josephs II. war die öffentliche Verehrung des Sanktissimums erschwert beziehungsweise unmöglich gemacht worden, da dessen Anbetung im verschlossenen Tabernakel auf den Gründonnerstag allein beschränkt wurde, während am Karfreitag und -samstag lediglich das Ewige Licht am Altar brennen durfte.

Durch seine meist aufwendige Konstruktion und prunkvolle Ausstattung widersprach das Heilige Grab in besonderer Weise den neuen Anordnungen. Anstatt der bisher reich dekorierten und illuminierten Aufbauten dürfe nun nur noch „eine Tumba mit dem Leichname Christi nebst dem Sanctissimo in der Charwoche ausgesetzt”^[978] und das Ganze sparsam beleuchtet werden. In Kärnten zum Beispiel wurden 1784 entsprechende Vorschriften erlassen, die offensichtlich vor allem in den Städten strikt befolgt wurden. Einer Anmerkung in der Chronik der Klagenfurter Ursulinen zufolge war am Karfreitag des Jahres 1785 „... nirgends kein Heiliges Grab aufgerichtet, weder am Kharsamstag eine Auferstehung celebriert wurde.”^[979]

Ein von Ernst Guldan erstmals genannter und auf 1785 datierter Kupferstich^[980] – laut Aufschrift den „Vorschriftsmäßigen Abriss des heiligen Grabes in der Charwoche der Hochfürstl.^[981] Passauerischen Pfarr-Kirche”, womit der Dom gemeint ist, darstellend – kann als Paradebeispiel für das im ausgehenden 18. Jahrhundert durch höchste Direktiven weltlicher und geistlicher Herrschaft in seiner Erscheinung stark beschnittene und reglementierte Heilige Grab angesehen werden. Ein dem Stich beiliegendes Erläuterungsblatt setzt in sieben Punkten detailliert fest, wie das Karwochengrab zukünftig auszusehen habe:

Wenige Jahre später wurde die religiöse Volksfrömmigkeit durch zahlreiche restriktive Maßnahmen erneut schwer getroffen. Schon am 10. März 1803 nämlich war in Bayern eine Verordnung bezüglich der Heiligen Gräber erlassen worden, der zufolge in Hinkunft die farbigen Glaskugeln, alle Statuen, Wasserkünste und andere vermeintliche Verzierungen eine Entwürdigung der Kirche bedeuten und daher verboten seien. Das Allerheiligste sollte fortan unter genügender Beleuchtung in der verhüllten Monstranz auf einem Seitenaltar ausgesetzt und auf dem Antependium der grabliegende Christus dargestellt sein. Nach dem bayerischen Staatskanzler erhielten diese bei der Bevölkerung so unbeliebten Apparate den Spottnamen „Montgelas-Gräber”.

Als Tirol 1805 unter bayerische Herrschaft kam, setzte dort eine neuerliche Unterdrückung der Heiligen Gräber ein. Per Erlass wurden beispielsweise „alle Wasserkünste und Glaskugeln ... bei strengster Strafe” verboten. Doch nach der Vereinigung Österreichs mit Tirol im Jahre 1814 stand auch in Bayern der Wiederbelebung der Heiligen Gräber und der damit verbundenen kirchlichen Zeremonien und Bräuche nichts mehr im Wege.

Aufgrund der Überlieferung sowie einer Notiz auf einer Kulissenrückwand des Heiligen Grabes der Pfarrkirche von Kiefersfelden weiß man, dass die dortige Volkstheater- Gesellschaft – bestehend aus den Köhlern der Kohlstatt, aus Arbeitern und Angestellten des Kieferer Eisenwerkes, aus Bauern und Handwerkern – in den Wirren der Napoleonischen Kriege 1809 ein Gelübde zur Anschaffung eines neuen Ostergrabes gemacht hatte und dies in den darauf folgenden Jahren auch erfüllte. Entworfen und ausgeführt wurde das aus fünf gestaffelten Architekturbögen bestehende, 130 bunte Glaskugeln tragende Heiliggrab in der Werkstatt des Erler Meisters Kronthaler.

In den darauf folgenden Jahrzehnten entstanden vielfach neue Heiliggräber, in der Regel Kulissen mit Scheinarchitekturen, in meist starker Vereinfachung. Diese Aufbauten ahmten entweder den barocken Formenschatz nach oder waren der Kunst des Klassizismus wie der Nazarener verpflichtet. Ist die Ausstattung solcher Heiligen Gräber auch wesentlich einfacher im Vergleich zu Größe und Prunk einstiger Schöpfungen, so verfehlen sie aufgrund ihrer Leib- und Bildhaftigkeit bis heute nicht ihre Wirkung auf den Betrachter. Der ikonographische Gehalt reduzierte sich zwar zunehmend auf den Grablege- und den Auferstehungschristus, die Öllämpchen hinter den Kugeln wichen nach und nach elektrischen Beleuchtungskörpern. Dennoch zeichnen sich viele Heiliggräber des 19. Jahrhunderts – ungeachtet der vorgegebenen Traditionen – durch Formenvielfalt, Dekorationsfreude und phantasievolle Details aus. Zu nennen wären hier etwa Aufbauten mit rein pflanzlicher Motivik, die Bezug nahmen auf das Bibelwort „Er wurde begraben im Garten seines Hauses”, auf Gräber mit Lebensbaum-Symbolik oder orientalischen Landschaften. Wie dem auch sei, die Heiliggrab-Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde von drei „N” bestimmt: Nazarener, Neoromanik und Neogotik.

So genannte Anstalten für kirchliche Arbeiten boten per Zeitungsinserat auch Heilige Gräber auf Bestellung an. „Balthasar Kraft wurde am 14. August 1820 in Pfaffenhofen a.d. Ilm geboren. Er erlernte zunächst den Beruf des Schreiners, später den des Lithographen (Steindruckers). 1853 gründete er die ,Kunstanstalt für kirchliche Arbeiten' in Pfaffenhofen, in der er Figuren und Gegenstände (z. B. Altaraufbauten, Beichtstühle) zur kunstvollen Ausstattung von Kirchen herstellte.” Spezialitäten von ihm waren Lourdes-Grotten und „heilige Gräber”, mit denen er über die Grenzen des Landes hinaus bekannt wurde.^[982]

In meiner Jugendzeit, den 40iger, 50iger und anfangs den 60iger Jahren ”, berichtet Kur Scheuerer, „war es für den Ingolstädter Katholiken der Innenstadt eine Pflicht, am Karfreitag die Heilig-Gräber der Altstadt zu besuchen. Der Besuch umfasste die Verehrung des aufgelegten Kruzifixes und die Anbetung des ausgesetzten Altarsakramentes über der Grabkammer mit der Darstellung des Leichnames Christi, wobei bei jeden Grabbesuch ein Ablaß (Nachlaß von Sündenstrafen) von 10 Jahren und 10 Quadragenen (40 Tagen) gewonnen werden konnte, wenn man den festen Vorsatz fasste, das Sakrament der heiligen Beichte zu empfangen (von Papst Pius VII. am 7. März 1815 erteilt). Die Pfarrkirchen, die Stiftskirche, die Klöster und die Bruderschaften wetteiferten, ihre Gräber mit Palmen, Lorbeerbäumen, Asparagus und einem Blumenmeer sowie mit beleuchteten Heilig-Grab-Kugeln in verschiedenen Farben zu verzieren, um das schönste Grab zu präsentieren. Am Karfreitagnachmittag bewegte sich das Kirchenvolk gleich einer Völkerwanderung durch die Straßen zu den Kirchen, wobei man mit der Garderobe nicht geizte. Es wurden folgende Kirchen aufgesucht: St. Moritz, das Liebfrauenmünster, die Spitalkirche, die Franziskanerkirche, die Gnadenthalkirche, die Kirche der Steyler-Missionare, die Maria de Victoriakirche und die Sebastianskirche.”^[983]

Vor allem wegen des zeitraubenden Aufbaus werden einige besonders komplizierte Heiliggräber nicht mehr alljährlich, sondern in größeren Abständen errichtet. Das Theatrum in Höglwörth, dessen Heiliggrab-Tradition sich bis ins Jahr 1652 zurückverfolgen lässt, wird im Turnus von drei Jahren aufgebaut, zum letzten Mal war dies 2001 der Fall, und es kamen mehr als 10.000 Gläubige, um dieses prachtvolle Grab, das in seiner heutigen Form von 1836 stammt, zu sehen. Im Jahr 2004 aber kann (und sollte) es wieder besucht werden.