Das bekannte Weihnachtslied „Josef, lieber Josef mein“ wird üblicherweise als Volkslied bezeichnet, jedoch lässt sich heute anhand der handschriftlichen Überlieferung des Spätmittelalters gut verfolgen, wie kompliziert der Werdegang eines solchen Liedes sein kann. Das Lied hat nämlich seinen Ursprung im lateinischen Lied (cantio) „Resonet in laudibus“, das mit Melodie zum ersten Mal im Jahr 1345 im sogenannten Seckauer Cantionale belegt werden kann. Die zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts war jene Zeit, in der das deutschsprachige mittelalterliche Lied eine große Blüte erreichte. Das zeigt sich vor allem an der großen Zahl von Marienliedern in deutscher Sprache und an den vielen Übersetzungen von Sequenzen. In der bildenden Kunst gibt es um 1400 in Prag und Salzburg die völlig neuartigen „schönen Madonnen“, die Maria und das Jesuskind zum ersten Mal als „menschliche Figuren“, als Mutter und Kind, in weichen Formen zeigen.^[1672]

Das Lied „Josef, lieber Josef mein“ ist erstmals unter den geistlichen Liedern des Mönchs von Salzburg, des bedeutendsten deutschen Lyrikers der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, überliefert. Das besonders Interessante an der Überlieferung dieses Liedes ist, dass wir hier für den deutschen Text eine kleine „Szene“, den Brauch des „Kindelwiegens“, festlegen können. Die beiden ersten Strophen werden von Maria und Josef als kleiner „Dialog“ gesungen. „Und so man das kindel wiegt über das Resonet in laudibus hebt unser Frau an zu singen ‚Josef lieber neve^[1673] mein‘. So antwurt in der andern person Josef: ‚Gerne liebe mueme^[1674] mein‘. [...].“^[1675]

Der Dichter und Komponist, der unter diesem Pseudonym seine 49 geistlichen und 57 weltlichen Lieder schuf, war ein prominenter und hochbegabter Kleriker am prunkvollen Hof des Erzbischofs Pilgrim II. von Puchheim (1365–96). Dieser war ein weitgereister Politiker von europäischem Format mit einer entsprechenden Hofhaltung, zu der die geistliche Musik im Dom und die weltliche für die Hoffeste des Fürsten gehörte. Für den Dom stiftete er sechs Altäre mit je einer Kaplanstelle und die sogenannten Kapellknaben, die heute noch bestehen und als kleiner Chor die Gottesdienste zu verschönern hatten. In einem Liebeslied des Dichters, das als „Brief“ aus Prag an die schönen Damen zu Hause dem Erzbischof in den Mund gelegt wird, ist das „Lustschloss“ Freisaal in Nonntal als Ort der Feste zum ersten Mal mit der Datierung 1392 erwähnt. Die Musik wird auch dort ihre Rolle gespielt haben. Der Dichter hat nicht nur dem Erzbischof ein Marienlied gewidmet, sondern auch dem Hofmeister (Chef der Hofverwaltung) Reicher von Etling, Inhaber der Pfarrpfründe von Altenmarkt (im Mittelalter: Radstadt). Aus einer Ablassurkunde (Visegrad bei Prag, 14. August 1393) wissen wir heute, dass die „schöne Madonna“ von Altenmarkt aus Prag stammt, wo offenbar auch alle anderen hergestellt wurden.

Dies fügt sich gut in das Bild von Pilgrim, der mit seinem Hofstaat im Auftrag von König Wenzel zwischen 1387 und 1393 den letztlich nicht geglückten Versuch unternommen hat, zwischen Prag und Papst Clemens in Avignon im abendländischen Schisma zu vermitteln. Pilgrim hatte in Avignon studiert und daher dort die Kunst, Literatur und Musik der Romania kennengelernt wie auch die von Prag, das ein Mittelpunkt Europas war. Dort hatte Guillaume de Machault seine Lieder und erstmals die Mehrstimmigkeit durch seine Messkompositionen bekannt gemacht; Francesco Petrarca hatte den Prager Hof schon unter Kaiser Karl IV. mit seinen neuen Ideen des italienischen Frühhumanismus besucht. So ist es nicht verwunderlich, dass der Hofdichter und Hofkomponist des Salzburger Erzbischofs zum ersten Mal in der deutschen Lyrik die Mehrstimmigkeit verwendete. Diese Liebeslieder sind bis ins 16. Jahrhundert bekannt, also bis in die Zeit Paul Hofhaymers. Die geistlichen Lieder sind zum Teil Neuschöpfungen, zum Teil Übersetzungen lateinischer Hymnen und Sequenzen für das ganze Kirchenjahr mit hoher Sprachkunst. Und unter den Liedern zum Weihnachtsfest ist das „Joseph, lieber nefe mein“ mit Melodie und Aufführungsanmerkung überliefert. Wir wissen allerdings nicht, ob der Mönch von Salzburg Vorlagen gehabt hat, ferner seit wann das Kindelwiegen Brauch war. Hier zunächst der Text^[1677]:

I „Joseph, lieber nefe^[1678] mein, (Maria singt) hilf mir wiegen mein kindelein, das güt müeß mein loner sein in himmelreich, der meide^[1679] kind, Maria.“

II „Gerne, liebe mueme^[1680] mein, (Joseph singt) ich hilf dir wiegen dein kindelein, das got müeß mein loner sein in himmelreich, du raine maid Maria.“

III Nu freu dich, kristenleiche schar, (Der Chor singt) der himelische künig klar nam die menschhait^[1681] offenbar, den uns gepar die raine maid Maria.

IV Es solten alle menschen zwar^[1682] mit ganzen freuden komen dar^[1683], do man fint der sele nar^[1684], den uns gepar die raine maid Maria.

V Uns ist geporn Emanuel als vor gekünt hat Gabriel, des ist gezeug Ezechiel, o frones el^[1685], dich hat geporn Maria.

VI Ewigs vater ewigs wort, war got, war mensch, der tugende hort, in himmel, in erde, hie und dort der sälden port^[1686], den uns gepar Maria.

VII O süesser Jesus auserkorn, du weist wol, das wir warn verlorn, süen uns^[1687] deines vater zorn, dich hat geporn die raine maid Maria.

VIII O klaines kind, o grosser got, du leidest in der krippen not, der sünder hie verhandelt^[1688] hat der himmel prot, das uns gepar Maria.

Das Lied war eines der bekanntesten geistlichen Lieder des Spätmittelalters und wurde in die Gesangsbücher des 16./17. Jahrhunderts aufgenommen und so samt Melodie bis heute überliefert.^[1689] Der Mönch von Salzburg war im Spätmittelalter der am weitesten verbreitete deutsche Lyriker, denn wir zählen bis heute über hundert Handschriften (große Sammlungen und Einzelüberlieferungen), die seine Lieder seit dem Beginn des 15. Jahrhunderts überliefern.

Unser Lied finden wir in sechs Handschriften, drei bringen es vollständig mit Melodie.^[1690] Diese Melodie ist für die Liedforschung von ganz besonderem Interesse, weil wir hier wie in einigen weltlichen Liedern des Mönchs bereits die später für unsere europäische Musik charakteristische Pentatonik (später: Dur-Melodik) mit Betonung von Terz und Quint (dritter und fünfter Stufe der Tonleiter) finden. Dies ist dann auch für das klassische Lied und auch für die Volksmusik und den Volksgesang bis heute so. Interessant ist, dass sich diese Pentatonik schon beim Lyriker Neidhart im zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts in der höfischen Musik ankündigt.^[1691] Im Zusammenspiel von Text und Melodie ergibt sich ein Dreierrhythmus, der für den Tanz um die Krippe (15. Jahrhundert) nach dieser Melodie geeignet war. Beim Mönch von Salzburg sind die erste Mehrstimmigkeit und die erste Mensuralnotation in deutschen Liedern überliefert, dies aber nicht so durchgehend, wie wir es heute gewohnt sind. Daher sind Umsetzungen in unsere Notenschrift immer Interpretationen auf der Grundlage des Textrhythmus. Daraus ergibt sich bei dieser Melodie ein Dreierrhythmus. In den späteren Überlieferungen gibt es heute Melodievarianten. Eine Transkription des Autors Franz V. Spechtler zum heutigen Gebrauch wird hier angeführt (vgl. Abbildung). Diese Melodik allein auf die sogenannte alpenländische Melodietradition zurückzuführen, greift sicher zu kurz. Das kann für unser Lied gut belegbar gezeigt werden. Denn die Melodie stammt vom lateinischen Lied (Cantio) „Resonet in laudibus“, also aus der Weihnachtskomplet, der Liturgie.

Abbildung 5.1. Josef lieber nefe mein.

Diese Cantio ist zum ersten Mal im Cantionar des Klosters Seckau (Steiermark) aus dem Jahr 1345 überliefert, dann im Moosburger Cantionale (1354–60) und im Cantionale der St.-Veit- Kathedrale in Prag (1360–70). Dieser Gesang ist in die Weihnachtskomplet eingebaut, also in den letzten (abendlichen) Gottesdienst des liturgischen Tagesablaufs einer Klerikergemeinschaft. Die einzelnen Gesänge verteilten sich auf den Priester, den Chor der Mönche und auf eine Schola cantorum. Ich gebe die Abfolge aus Seckau (1218 von Salzburg aus gegründete Diözese) wieder, doch gibt es in anderen Überlieferungen Varianten. Es wechseln sich die Cantiones „Magnum nomen“, das Canticum Simeonis (Lk 2,28–32) und das „Resonet in laudibus“ strophenweise ab.

Das Canticum Simeonis ist jener Text, den der greise Simeon laut Lukas 2,28–32 sprach, als Jesus in den Tempel gebracht wurde. Ihm war ja prophezeit worden, dass er nicht sterben würde, bevor er den Messias gesehen hätte. Der Text lautet:^[1692]

Nunc dimittis servum tuum, Domine,

secundum verbum tuum in pace;

quia viderunt oculi mei salutare tuum,

quod parasti ante faciem omnium populorum:

lumen ad revelationem gentium,

et gloriam plebis tuae Israel.

(Nun entlässt du deinen Diener, o Herr,

gemäß deinem Wort in Frieden;

denn meine Augen haben dein Heil geschaut,

das du bereitet hast im Angesicht aller Völker:

ein Licht zur Offenbarung für die Völker (Heiden)

und zur Verherrlichung deines Volkes Israel.)

Nun die Texte aus Seckau zur Weihnachtskomplet:

Magnum nomen domini Emanuel,

quod annunciatum est per Gabriel,

hodie apparuit in Israel

per Mariam virginem magnus rex.

Nunc dimittis servum tuum, Domine, (Cant. Simeonis, 2 Zeilen)

secundum verbum tuum in pace.

Sunt inpleta que predixit Gabriel,

que Prefigurata sunt in Israel.

Eya, eya, virgo Deum genuit

ut divina voluit clementia.

I

Resonet in laudibus

cum iocundis plausibus,

Sion cum fidelibus

apparuit quem genuit Maria.

Repetitio (Kehrreim):

Eya laus est canenda

de re miranda.

Quia viderum oculi me salutare tuum (Cant. Sim., 3. Zeile)

Magnum nomen ...

Sunt impleta ...

II

Qui creavit omnia

omni cum potencia

nascitur ex femina,

apparuit quem genuit Maria.

Refr.: Eya ....

Quod parasti ante faciem omnium populorum (Cant. Sim., 4. Zeile)

Magnum nomen ...

Sunt impleta ...

III

Qui regnat in ethere

venit ovem querere,

nullam volens perdere,

apparuit quem genuit Maria.

Refr.: Eya ...

Lumen ad revelationem gentium

et gloriam plebis tuae Israel. (Cant. Sim., 5.–6. Zeile)

Magnum nomen ...

Sunt impleta ...

IV

Jacet in presepio

nostra reparacio,

potens in imperio,

apparuit quem genuit Maria

Refr.: Eya ...

Gloria patri et filio et spiritui sancto (Doxologie, 1. Teil)

Magnum nomen ...

Sunt impleta ...

V

Natus est de virgine

deus sine semine,

nos lavans a crimine,

aparuit quem genuit Maria.

Refr.: Eya ...

Sicut erat in principio ... (Doxologie, Schlussformel, 2. Teil)

Magnum nomen ...

Sunt impleta ...

VI

Visita exilium

redemptor humilium,

rosa parit lilium.

Apparuit quem genuit Maria.

Refr.: Eya ...

Magnum nomen ...

Sunt impleta ...

VII

Mundus lauda dominum

salvatorem criminium,

nam salvator omnium

apparuit quem genuit Maria.

Refr.: Eya ...

Magnum nomen ...

Sunt impleta ...

VIII

Ergo iam pro debito

pro solempni gaudio,

fit congrat ulacio. Amen.

Refr.: Eya ...

Magnum nomen ...

Sunt impleta ...

Übersetzung des „Resonet in laudibus“:

I

Es schalle in den Lobgesängen

mit frohem Klatschen

Sion mit den Gläubigen,

erschienen ist, den Maria geboren hat.

Eia, das Lob muss man singen

über dieses Wunder (zu bewundernde Sache).

II

Der alles geschaffen hat

mit seiner ganzen Macht,

wurde von einer Frau geboren,

erschienen ist, den Maria geboren hat.

Eia ...

III

Der im Himmel regiert,

kam, das Schaf zu suchen,

er will, dass keines verloren geht,

erschienen ist, den Maria geboren hat.

Eia ...

IV

Er liegt in der Krippe,

unsere Rettung,

mächtig in der Herrschaft,

erschienen ist, den Maria geboren hat.

Eia ...

V

Geboren worden aus der Jungfrau

ist Gott ohne Samen,

der uns von der Schuld reinwäscht,

erschienen ist, den Maria geboren hat.

Eia ...

VI

Suche heim die Zufluchtsstätte,

Erlöser der Schwachen,

die Rose bringt eine Lilie hervor.

Erschienen ist, den Maria geboren hat.

Eia ...

VII

Welt, lobe den Herrn,

den Retter der Schuldigen,

denn der Retter aller

ist erschienen, den Maria geboren hat.

Eia ...

VIII

Daher erklinge für die Schuld

und für die festliche Freude

ein Jubellied. Amen.

Eia ...

Das lateinische und das deutsche Lied haben nicht nur die gleiche Strophenform (Vierzeiler), sondern zahlreiche textliche Bezüge bis zum refrainartigen Schlusswort Maria. Der Refrain „Eia ...“ fehlt beim Mönch von Salzburg, doch taucht er bald in Kombination mit „susani“ auf.

Das besonders Interessante an der Überlieferung des Liedes beim Mönch von Salzburg ist, dass wir hier für den deutschen Text aufgrund von Handschriftenbemerkungen (Beischriften) eine kleine „Szene“ festlegen können, die auch noch mit der lateinischen Weihnachtskomplet in Verbindung gebracht werden kann. Wechselten sich in der lateinischen Liturgie die Gesänge Magnum nomen, die Verse des Simeon aus der Bibel, Sunt impleta und die einzelnen Strophen des Resonet in laudibus ab, so finden wir beim Mönch zwar auch den Chor, aber der zentrale Text ist unser Lied, genau: sind die beiden ersten Strophen, die von Maria und Josef als kleiner „Dialog“ gesungen werden und sich ständig wiederholen. Dazu heißt es in der Haupthandschrift A zum Mönch von Salzburg:^[1693]

„Und so man das kindel wiegt über das Resonet in laudibus hebt unser Frau an zu singen ‚Josef lieber neve mein‘. So antwurt in der andern person Josef: ‚Gerne liebe mueme mein‘. Darnach singt der chor die andern vers in aines diener weis. Darnach der chor.“

Das heißt, hier ist zum ersten Mal der Brauch des Kindelwiegens belegt, in dem die Strophen I und II unseres Liedes den Mittelpunkt bilden. Die Abfolge stellt sich wie folgt dar, wobei in einer anderen Handschrift auch die oben angeführten lateinischen Lieder zitiert werden.

I (Maria singt:) Joseph, lieber nefe mein ...

II (Joseph singt:) Gerne liebe mueme mein ...

III (Der Chor singt:) Nu freu dich, christenleiche schar ... (Hier folgen eventuell die lat. Lieder; Chor.)

Das setzt sich so fort: I, II, IV; I, II, V; I, II, VI; I, II, VII; I, II, VIII. (Auch bei den Passionsliedern des Mönchs finden wir Dialoge.)

Den ersten Hinweis auf die Krippe (praesepium) kennen wir aus dem 7. Jahrhundert, als Papst Damasus die vermeintlichen Überreste der Krippe von Bethlehem in einen silbernen Schrein legen und in einem Altar verwahren ließ.^[1694] Franz von Assisi ließ zur Feier der Geburt Christi 1223 eine schlichte Holzkrippe aufstellen. In deutschsprachigen Ländern dürfte schon im 12. Jahrhundert eine Wiege üblich gewesen sein, denn der berühmte Gerhoh von Reichersberg (1093–1169) wendet sich in einer Abhandlung heftig gegen geistliche Spiele mit den Wiegen (Salvatoris infantiae cunabula). Von der Mystikerin Margareta Ebner (1291–1351) wissen wir, dass sie wie viele andere Nonnen eine Wiege mit einem geschnitzten Jesuskind besaß, das von den Klosterfrauen wie ein Säugling geküsst, gepflegt und gewiegt wurde. Dieser Brauch ist bei den Clarissen in Brixen noch 1870 belegt. Musik und auch Tanz um die Wiege sind im 18. Jahrhundert bezeugt.

Es versteht sich von selbst, dass das Kindelwiegen eine der wichtigsten Szenen der Weihnachtsspiele seit dem 15. Jahrhundert war, als die geistlichen Spiele ihren Aufschwung nahmen (Passionsspiele, Osterspiele, Weihnachtsspiele, Fronleichnamsspiele u. a.). Es bestand angesichts der dem Volk unverständlichen lateinischen Texte (die ja bis zum Zweiten Vatikanischen Konzil 1962–65 nur in lateinischer Sprache „gültig“ waren) offensichtlich das Bedürfnis, die Heilswahrheiten augenfällig und auch wirksam darzustellen.

Drei Weihnachtsspiele überliefern die Kindelwiegenszene:

1. das „Ludus in cunabilis Christi“ einer Erlauer Handschrift, die vermutlich aus Kärnten stammt (15. Jahrhundert);

2. das sogenannte Hessische Weihnachtsspiel (15. Jahrhundert);

3. das Weihnachtsspiel der Sterzinger Spielhandschrift des Vigil Raber von 1511.

Das Erlauer Spiel weist schon durch die Überschrift auf die Wiege. Wenn die Darsteller am Anfang auftreten, trägt Maria das Jesuskind auf dem Arm, am Ende steht das Kindelwiegen. Die Engel singen die schon bekannten lateinischen Gesänge der Weihnachtskomplet. Im Hessischen Weihnachtsspiel, das erheblich länger ist, ist unser Lied „Joseph, lieber neve mein“ mit den Dialogstrophen I/II und weiteren deutschen Strophen, die zum großen Teil mit dem Liedtext des Mönchs übereinstimmen, eingebaut. Das „Resonet in laudibus“ wird erwähnt. Das Sterzinger Spiel bringt das ganze Lied, das beim Mönch überliefert ist, in der schon besprochenen Reihung I/II/III usw. Die Kindelwiegenszene ist das Zentrum.

Zunächst sei laut der Aufzeichnung von Sr. Maria Raphaela Schlichtner OSB (1924) das Kindelwiegen im Frauenkloster Nonnberg in Salzburg aus dem Jahr 1499 belegt:

„Nach dem feierlichen Gotteslob der Liturgie will noch jede dem Christkind huldigen in der trauten Einfalt des Mittelalters. Auf dem Chor-Altar lag schon während der Mette auf weißem Polster gebettet ein wächsern Kindelein mit silbernem Schleier zugedeckt! Nun steigt die Äbtissin von ihrem Stuhl, geht zum Altare hin, legt daselbst Stab und Krone nieder und nimmt dafür mit mehrfachem Kusse das Kindelein und drückt es herzend an die Brust und trägt es ins Kapitel. Die Schar der Nonnen folgt singend und jubelnd mit Flöte und Schalmei. Hell strahlt der Kapitelsaal im Lichterglanz und seine alten Fresken an Decke und Wänden schimmern im bunten Farbengetön. Vor der Säule da knien fast lebensgroß die Figuren von Maria und Joseph – weiße Schäflein weiden auf grünem Rasen zwischen Blumen und in der Mitte da steht – eine goldene Wiege statt dem kalten hölzernen Krippelein. In ihre weichen, seidenen Kissen bettet die Äbtissin mit zarter Hand das Kindelein, wiegt es linde hin und her – dann reicht sie das Wiegenband der Dechantin neben ihr – und die der Seniorin; auf ihren Stock gestützt, wankt sie daher, wiegt sacht und fromm das Jesulein, den vieltrauten Bräutigam, und Tränen, Freuden- und Sehnsuchtszähren, netzen die welken Wangen. Alle treten sie herzu, alt und jung, bis die letzten Jüngsten kommen mit den leuchtenden Kinderaugen und weißen Novizenschleiern. Dieweilen so jede das Kindelein wiegt nach Herzenslust, stehen zwei mit Harfen, und zarte Lieder, Schlummerlieder, tönen dazu. So feiern die Gottesbräute auf der Nunnenburg ihre Weihnacht.“^[1695]

Man wird nicht fehlgehen in der Annahme, dass auch unser Lied gesungen wurde. Konrad Ameln wies eine ganze Reihe von Gesangsbüchern und Kompositionen des 16. bis 18. Jahrhunderts nach, darunter zum Beispiel eine Motette auf die Melodie von Orlando di Lasso, ein achtstimmiger Satz von Hieronymus Praetorius. Das Lied wurde auch in die Liederbücher der Jugendbewegung der 1920er-Jahre aufgenommen. Ameln selbst gab in den 1930er-Jahren Gesangshefte für Weihnachten heraus, in die Weihnachtsspiele der Laienspielbewegung wurde das Lied eingebaut, in der NS-Zeit aber untersagt.

Zahlreiche Komponisten verarbeiteten die Melodie. So komponierte der Salzburger Hofkapellmeister zur Zeit Mozarts J. E. Eberlin ein Stück für das Salzburger Festungs-Hornwerk für den Dezember auf diese Melodie. Vater Leopold Mozart komponierte 1759 zwölf Klavierstücke und der junge Wolfgang Amadeus verwendet die Melodie in seinem Galimathias musicum 1766. Noch Carl Orff baute das Lied in seine „Weihnachtsgeschichte“ ein (Harmonia Mundi 25163).

Der Volksliedchor Sepp Dengg hat den Satz von Helmut Pommer seit den 1950er-Jahren in seinem Repertoire, wie ich als ehemaliges Mitglied bezeugen kann. Auch der Satz von Hermann Delacher für drei Frauenstimmen ist bekannt. So hat ein Lied mit seiner Melodie aus dem Mittelalter bis heute überlebt.